MONTAÑEROS, LO QUE HAY DETRÁS DE «LA SAGA»

(¡Aquí hay muuucho spoiler, ojo!)

No sé si te sucede a ti cuando lees, pero en mi caso, cuando escribo una historia con una fuerte carga emocional, me deja afectado por un tiempo. Eso me sucedió a finales de 2018. Había trabajado durante meses en «Bajo el Puente de los vientos» y «No soy Lizzy Bennet» y necesitaba recuperarme. Por eso me marqué como objetivo que mi siguiente novela sería algo ligero, divertido, donde tanto yo como mis lectoras lo pasáramos bien.

«Montañeros» se concibió como una sola novela, con la ambiciosa idea de contar la historia de los cuatro protagonistas masculinos. El plan original era muy diferente a lo que es hoy la obra. Quería contártelo todo a la vez, siguiendo esa estructura en espiral y unidad temporal que usa George R.R. Martin en «Juego de Tronos», de manera que narrara una parte de la vida de Jedidiah y continuara con la de Carlisle, para seguir con la de Chaz y luego con la de Rhett, empezando otra vez con el primero.

En este esquema, la aparición de las protagonistas femeninas era diferente ya que, menos Tori, que hacía acto de presencia a mitad de la novela, las otras tres surgían casi al mismo tiempo. Julie seguía siendo bióloga, Elizabeth había llegado a Great Peak para resolver la muerte de su padre y, una vez allí, la contactaban para defender los intereses de Rhett, y Claire viajaba con su hija a las montañas para tomar los aires revitalizantes de las altura, aunque en verdad huía de un matrimonio acabado. Todo esto sucedía a la vez y los lectores deberían ir desentrañando las tramas de cada historia que se entremezclaban para apoyarse unas en otras.

Como ves, era una novela bastante diferente en su estructura, que tenía el ambicioso objetivo de llegar hasta las 400 páginas.

La idea se trunca a los cuatro meses de trabajo. En ese momento llevaba cerca de 200 escritas y apenas había empezado a contar la historia. Se hacía demasiado lenta, demasiado densa, demasiado extensa. Y eso no era la idea. No podía perder de vista que quería divertirme y quería que tú también lo hicieras. Así que tuve que plantarme y replantearlo todo de nuevo.

Fue entonces cuando surgió la idea de hacerlo en cuatro novelas cortas, con una pareja de protagonistas para cada una de ellas. Esto obligó a localizar cuatro conflictos nuevos que pudieran mantener la tensión en cada una de estas unidades, y alargar el conflicto general (la excavación de la mina) para que fuera un lugar común y diera unidad al conjunto. Para recalcar este paso del tiempo, pues ahora cada aventura amorosa de sucedía una a otra en vez de desarrollarse todas a la vez, se me ocurrió usar las estaciones: invierno, primera, verano y otoño. Una forma fácil y visual de entender que la historia avanzaba.

El siguiente paso fue despedazar lo que ya estaba hecho. Una cincuentena de páginas (más o menos), para cada novela, no tanto para las historias de Chaz y Rhett. Había que empezar a trabajar a partir de ahí.

Antes de que salieran a la venta (febrero de 2019 la primera entrega), ya estaban escritas la primera y la segunda parte de la saga y esbozada la tercera. Pero entonces sucedió algo en mi vida (que algunas conocéis) y tuve que dejar  unos meses el proyecto aparcado hasta resolverlo. No fue fácil, pero las prioridades son las prioridades.

Retomé la saga a principios de 2020 y fue muy gratificante que las dos últimas novelas vieran la luz durante el confinamiento, como una manera de entretener a mis lectoras que, como yo, lo necesitábamos.

Con «Montañeros, la Saga» he querido volver a la idea inicial de que todas las historias estuvieran en un solo volumen. Seiscientas cuarenta páginas que contienen las cuatro historias, solo en papel.

 

Aqií tienes LA SAGA COMPLETA, en papel, 640 páginas de rudos Mountain: PINCHA AQUÍ.

 

¿Mi novela favorita?

«Una dama en las cumbres», porque fue donde más me divertí. Tori me hizo soltar carcajadas mientras escribía porque conozco a gente como ella.

¿Mi personaje favorito?

Creo que Jedidiah, porque asume la responsabilidad de cuidar de todos, a pesar de tener que aparentar una dureza que en verdad no tiene. Eso me resulta muy tierno y digno de admiración.

¿Mi escena preferida?

Cuando Carlisle se las apaña para que Elizabeth reviva las cosas buenas de su niñez y llena la pradera de flores y los árboles de nieve.

¿La novela más loca?

«Un engaño salvaje», sin duda. Es la historia de amor de una mujer madura y no quería que fuera ni triste ni moralista. Creo que cuando una relación se acaba es sensato dar las gracias por los buenos momentos y pedir perdón por los malos. Esa es la única manera que conozco de continuar sanamente. Para contar esto sin caer en la nostalgia era necesario recurrir a esa divertida locura.

7 consejos para escribir Suspense Romántico

Uno de los subgéneros más potentes de la Novela Romántica es sin duda el Suspense Romántico. Junto con el histórico y el contemporáneo suponen la cuota de seguridad para las editoriales en época donde la tendencia de mercado no está clara, como ahora, tras unos años de clara preponderancia del erotismo que empieza a decaer. Estas novelas tienen un gran mercado y forman parte de un género que viene siendo rentable desde hace casi un siglo. 

El quid de la cuestión radica en encontrar nuevos personajes y nuevos entornos.


Autoras como Linda Howard, Pamela Clare, Amanda Stevens, o la española Ana R. Vivo forman parte de un subgénero apasionante, muy abierto a nuevas tendencias y que es uno de los que más acercan a nuevos lectores a nuestro género.

Como escritor me atrae de él la gran pregunta que encierra cada novela. En vez del ¿Por qué? habitual en la novela romántica (¿por qué no se aman, por qué no están juntos, por qué no pueden consumar su relación?), una novela de Suspense Romántico debe responder a la pregunta ¿Quién?: ¿Quién ha sido?

Este artículo pretende darte 7 consejos para que tus novelas de Suspense Romántico fluyan aún más. Vamos allá.

  1. Cuidado con lo que hacen los agentes de la ley que aparecen en tu novela: Si algo funciona con procedimientos firmemente establecidos son los cuerpos de seguridad del estado. Suele ser uno de los aspectos más dados a errores, por lo tanto,  en tus novelas es preciso que adquieras un amplio conocimiento de cómo actúa el cuerpo del que se trate. ¿Cómo lo haces? Pregúntales directamente. Si te presentas como novelista y les planteas tus dudas suelen ser bastantes dados a colaborar.
  2. Encaja bien a tus delincuentes: Si bien tenemos ya claro que hay un procedimiento penal, en la novela de suspense funciona muy bien si para trabajarla imaginamos un procedimiento criminal. En este caso te desaconsejo que busques a un delincuente y le preguntes cómo lo hace (jajaja). Ten imaginación y parte de la base de que sus acciones debes hacerlas creíbles.
  3. ¿Qué tal un antihéroe?: En el suspense romántico funciona muy bien un protagonista que tenga el perfil problemático.  Alguien que de ninguna manera pudiera formar parte de lo que le has preparado, pero que un acontecimiento inesperado lo arroja en las manos del suspense.
  4. Crea un villano: Partiendo de la idea anterior…. ¿Por qué ese acontecimiento inesperado no lo genera un villano? El antagonista toma especial relieve en este tipo de novelas y da pie a las actuaciones de los protagonistas.
  5. Una de magia, por favor: Un elemento paranormal, que puede o no ser explicado como racional al final de la novela, se convierten en un valor al alza en este tipo de novelas. Sé original y busca nuevos entornos.
  6. El fin del mundo: Si el conflicto principal al que se enfrentan nuestros personajes tiene como consecuencia la destrucción del planeta o un desastre natural, tenemos entre manos algo grande. Las novelas de suspense apocalíptico siguen siendo demandadas por el lector.
  7. Profesiones curiosas: Hasta hace poco había cuatro profesiones que encajaban a la perfección con este tipo de novelas: el detective, el abogado, el médico y el agente de bolsa, tanto en masculino como en femenino. Estos cuatro siempre venden, pero cada vez el lector demanda nuevos personajes, nuevos retos. Busca protagonistas con profesiones que te permitan experimentar y ofrecer mundos nuevos.

Espero que te haya sido útil. De ser así. COMPÁRTELO.

II Premio de Novela Romántica Kiwi RA

Bases

Primera:

Podrán optar al II Premio de Novela Romántica Kiwi RA las novelas románticas escritas originariamente en lengua española, con una extensión mínima de 175 páginas de tamaño DIN A4, escritas a doble espacio con tipografía Times New Roman de cuerpo 12 (aproximadamente 275.000 caracteres con espacios). Las novelas románticas estarán dirigidas a lectores adultos y podrán pertenecer a cualquiera de los subgéneros que existen: fantasía romántica, romántica paranormal, romántica erótica, chick lit, comedia romántica o novela sentimental entre otros.

Segunda:

Podrán optar a este Premio autores de cualquier nacionalidad y sexo, siempre que sean mayores de edad y que su obra esté escrita en español.

Tercera:

Este certamen está abierto tanto a autores noveles como a autores ya publicados.

Cuarta:

Se admitirá un solo manuscrito por autor.

Quinta:

Al optar a dicho Premio, el concursante garantizará que se trata de una obra inédita (es decir, que no ha sido publicada en ningún formato, incluido el digital en todas sus posibilidades, considerándose publicado el estar o haber estado disponible a través de internet), que su autoría le corresponde en exclusiva y que no es copia o modificación de ninguna otra, así como que la misma no se encuentra participando ningún otro premio ni ha contraído compromiso alguno con un tercero sobre los derechos de dicha obra. Deberá estar registrado en el Registro de la Propiedad Intelectual.

Sexta:

El jurado del Premio estará compuesto por profesionales especializados en literatura romántica: Merche Diolch, José de la Rosa, María Cabal y Teresa Rodríguez. El fallo, inapelable, se hará público a través de la página web www.edicioneskiwi.com y la web www.yoleora.com el 24 de Diciembre de 2014.

Séptima:

El Premio no podrá ser repartido entre dos novelas y podrá ser declarado desierto.

Octava:

Las obras deberán ser enviadas en archivo PDF por correo electrónico a la dirección: premio@edicioneskiwi.com , acompañadas de un PDF separado en el que el autor manifieste que acepta todas y cada una de las cláusulas de las presentes bases e incluya sus datos personales, número de documento de identidad, dirección postal y teléfono de contacto, así como una breve reseña biográfica y una sinopsis de la obra presentada.

Novena:

Los participantes podrán usar seudónimo, siempre y cuando en la presentación consten los datos reales y no se envíe más de un manuscrito por autor.

Décima:

La cuantía del Premio será de 500€, suma que será considerada como anticipo por la cesión, en exclusiva, de todos los derechos de edición a EDICIONES KIWI S.L. y conllevará la edición y publicación de la obra premiada por parte de dicha editorial en su sello romántico. La obra finalista será publicada bajo el sello digital de Ediciones Kiwi.

Undécima:

El ganador se compromete a suscribir con Ediciones Kiwi el contrato de cesión que se le presente al efecto para dicha obra. Ediciones Kiwi publicará la obra en la fecha que considere conveniente y, a más tardar, en el plazo de un año a partir de la fecha de publicación del fallo mencionado en la cláusula 6.

Duodécima:

El plazo de entrega de originales comenzará el 1 de Junio de 2014
 y finalizará el 30 de Septiembre de 2014.


Decimotercera:

La presentación al Premio supone la aceptación íntegra e incondicional de estas bases por parte del concursante, así como la imposibilidad de retirada de cualquier obra que haya sido presentada en debida forma antes de que se haga público el fallo.

Decimocuarta:

EDICIONES KIWI S.L. tendrá una opción preferente sobre cualquier novela presentada a este Premio, resulte o no ganadora, que podrá ejercitar mediante presentación al concursante del correspondiente contrato dentro de los seis meses siguientes a la publicación del fallo del Premio.

Decimoquinta:

No se mantendrá correspondencia de ninguna clase con los autores que se presenten al Premio.Una vez fallado el Premio, los archivos de los originales no premiados se destruirán.

Decimosexta:

De conformidad con la Ley Orgánica 15/1999 sobre Protección de Datos de Carácter Personal, los datos obtenidos a través de la presente convocatoria se incorporarán a un fichero responsabilidad de la empresa Ediciones Kiwi, S.L. y serán tratados de acuerdo con la normativa vigente. Los interesados podrán ejercitar los derechos de acceso, rectificación, modificación y oposición dirigiéndose a Ediciones Kiwi, S.L., en Plaza Frontó, nº2, 12570 Alcalá de xivert (Castellón).

Cómo escribir una novela… ¿en dos semanas?

Supón que piensas presentarte a un premio de novela, pongamos como ejemplo el I Premio Titania de Novela  Romántica. Tienes una idea de argumento, conoces más o menos a tus personajes, incluso ya has escrito un par de páginas. Pero has decidido no hacerlo porque el premio tiene un plazo de entrega de manuscritos que está cerca de finalizar y no te va a dar tiempo a terminar la novela… pues bien, quizá cuanto acabes de leer este artículo puedas replanteártelo.

Como lectores, nos afecta el soporte a la hora de leer una obra (¿papel, eBook, etc.? Aún son muchos los que consideran el papel un valor añadido intrínseco a la obra. Pero piensa que antes del libro tal y como hoy lo conocemos la obra literaria necesitaba de otros soportes para poder llegar al público lector o para poder resguardarse de la acción olvidadiza del tiempo, como el rollo de pergamino, las tablillas de arcilla, los papiros, o las paredes de templos y tumbas. Eso sin contar con la tradición oral. Otros soportes, o soportes distintos para cada época. Este debate está aún hoy sobre la mesa y forma parte de nuestro día a día como escritores ¿Publicamos en digital o en analógico? ¿En ambos?
Pero… ¿has pensado cómo influye en tu obra la herramienta con la que escribas? ¿Afecta en algo al resultado de tu novela si escribes con plumilla, o con máquina de escribir, o con ordenador, o al dictado?
Y es que debes saber que una de las grandes maestras del género romántico (sí, así la considero aunque al día de hoy esté denostada) Corin Tellado, jamás puso las manos en el teclado de una máquina de escribir pues dictaba sus historias a una velocidad de vértigo. O Fiódor Dostoievsky, que además de escribir a pluma muchas veces dictaba sus textos de forma compulsiva. O Chateaubriand que también dictaba a su secretario con los pies descalzos por su habitación. Pero no eran los únicos ya que el dictado era una costumbre habitual entre la mayoría de escritores previos al siglo XX o antes de la generalización de la máquina de escribir. Muchas de las obras de Proust fueron trascritas por su madre. Álvaro Pombo jamás ha escrito una novela, siempre las dictó porque decía que “es interesante dictar porque es hacer uso de la voz viva “. Henry James dictaba sus obras porque así veía cómo se construía la frase también con la voz viva. Mark Twain, que nos conste, dictó “La vida en el Mississippi” a un mecanógrafo. Y la mecanógrafa de Tolstoi fue nada más y nada menos que su hija, a la que dictaba sus novelas y la correspondencia. Y eso solo es por citar a algunos escritores célebres que han usado como herramienta de escritura el dictado en vez del papel y la pluma (o el teclado).
Pero… algo tan anecdótico… ¿afecta al resultado? vamos a ver cómo trabaja el cerebro humano en relación a la producción del lenguaje. Para que te hagas una idea, tarda menos de medio segundo en recuperar una palabra que el individuo necesite pronunciar en su discurso hablado. El cerebro se ocupa con mucha rapidez del procesamiento del lenguaje (y la información asociada a las palabras), para ser más concreto, el tiempo que tarda es de alrededor de 180 milisegundos para terminar con éxito esta operación y obtener la palabra que el sujeto quiere pronunciar en la corriente de producción del lenguaje. Pero una vez que la palabra ha brotado, debemos plasmarla sobre un soporte, ya sea un papel en blanco o la pantalla de nuestro ordenador, y para hacerlo debemos usar herramientas como un bolígrafo o un teclado. Por lo tanto cuando escribimos a mano, esta información debe viajar desde nuestro cerebro a los músculos, a la mano, y ésta debe ejercitar el malabarismo de la escritura dependiendo de la dificultad de la herramienta que use (bolígrafo, pluma, teclado, incluso el tipo de tinta si es más o menos fluida.) lo que de nuevo hará que las palabras que vuelan en nuestra cabeza tengan que esperar con calma para ser plasmadas.
Y ahora mismo tú te estarás preguntando… ¿Por qué José me cuenta todo esto? Pues porque en los últimos meses vengo discurriendo sobre las diferencias entre la literatura dictada y la escrita, y quiero compartir contigo mi experiencia.
¿A QUIÉN DICTAR?
Para poder dictar nuestra novela necesitamos contratar los servicios que un transcriptor (una especie de secretario o secretaria que copie nuestras ideas lanzadas al vuelo) o utilizar un software de reconocimiento de voz. Yo me he inclinado por lo segundo por algo obvio… aún no gano lo suficiente escribiendo como para poder permitirme lujos…jeje.

Hay miles en el mercado y soy incapaz de recomendarte uno. Si al final te apetece seguir estas recomendaciones y encuentras uno que funcione bien, coméntalo al pie de este artículo. Son los famosos softwares de reconocimiento de voz. Lo tienes en tu móvil 3G, y puedes encontrar varias versiones gratuitas por Internet. Yo soy fan del programa de recopilación de notas Evernote, que desde aquí te recomiendo. Lo utilizo para todo; para tomar notas, esbozar argumentos, diseñar personajes, etc. Al principio pensé en usar sus notas de voz para intentar escribir mi novela, pero no resultó. Me sentía extraño. Algo no funcionaba. Más tarde me di cuenta de qué se trataba… necesitaba ver el resultado a la vez que dictaba. Quiero decir, necesitaba ver cómo se iba plasmando cada línea sobre la pantalla para que mi cabeza siguiera fluyendo (manías de cada uno). Así que decidí tirar por lo alto, ahorré uno euros y me compré directamente el software de reconocimiento de voz considerado líder en la materia, Dragon Naturally Speaking.
LOS PRIMEROS ENSAYOS
No fue fácil  al principio con este programa pero me había gastado las perras y no podía desistir sin sentirme fatal. Una vez instalado, el software debe “reconocer tu voz”, tu forma de hablar, tus cadencias, tus giros, y hasta que no lo hace cuando tú dices “Buenas tardes”, él escribe “Cuántos baldes”… así que, como te decía, después de la inversión decidí seguir las instrucciones del fabricante (sí, es por donde debería haber empezado) y entrenarlo durante un par de días leyéndole textos, hablando de forma más pausada y al fin conseguí que reconociera mi voz y mi forma de expresarme.
Fue bastante sorprendente, he de reconocerlo, porque al cabo de unos días no solo no erraba en ninguna palabra, sino que al fin podía dejar el castellano y usar mi acento andaluz y él me trascribía sin dificultades.
LA EXPERIENCIA DE ESCRIBIR UNA NOVELA CON UN SOFTWARE DE RECONOCIMIENTO DE VOZ

Te adelanto ya que ha sido fascinante. Al principio me costó acostumbrarme. Cosas habituales como que alguien abriera la puerta de mi despacho para preguntarme si me apetecía un café, o que sonara el móvil, se convirtieron en una catástrofe, pues después necesitaba sentarme de nuevo y releer todo lo anterior para lograr coger otra vez el hilo argumental. Mi entorno también debió acostumbrarse a que yo hablara solo. Más incluso que cuando tecleo directamente en el ordenador. Pero cuando conseguí dominar la situación (y pedir que no me molestaran durante una par de horas aunque oyeran voces –«no, no es un exorcismo»-, y apagué mi móvil) fue una experiencia sorprendente. El texto fluía. Las palabras iban saliendo, las ideas brotando a una velocidad desconocida, y si habitualmente en una sentada (unas dos horas) podía escribir entre tres y cuatro páginas, con el software de reconocimiento de voz se convertían en quince. Sí, quince. De pronto escribir una novela era como si contara un cuento. Como si en vez de teclear pacientemente cada palabra éstas fluyeran en un torrente llenando páginas y más páginas. Mi mente no tenía que detenerse a causa de la barrera física de la escritura, fluía y destilaba ideas, palabras, que ante mis ojos se iban construyendo en el archivo en blanco de mi ordenador. Me di cuenta de que podía ser más preciso, de que las descripciones de situaciones se hacían más vívidas porque era como si contara algo que estuviera viendo en ese instante, que los diálogos eran más naturales.
He escrito una novela usando este sistema. Es una obra corta de 176 páginas que no sé si alguna vez publicaré (de ser así te lo haré saber en este blog). No difiere aparentemente en nada de mis otras obras y creo que tú serías incapaz de encontrar las diferencias. Por supuesto la obra no surgió sin más ni empecé a dictar a locas y a ciegas. Ya había meditado largamente sobre ella, había trazado su mapa, había hecho fichas de escenarios y personajes, sabía qué debía suceder en cada uno de sus capítulos, de sus escenas… y la escribí con este método en 15 días.
LOS ASPECTOS NEGATIVOS

Lo que menos me ha gustado de esta experiencia ha sido la cadencia de órdenes. Me explico; el programa no sabe cuándo trascribir un punto, o una coma, o un punto y aparte, o abrir un diálogo. Así que es necesario ir dando cada orden. Te pongo este ejemplo de cómo tenía yo que hablar:

Ella bajó las escaleras punto y seguido Carlos la esperaba en el rellano coma tranquilo mientras fumaba un cigarrillo punto y aparte abrir guion abrir interrogación cómo estas cerrar interrogación cerrar guion.

Ves que es un poco incómodo, y no solo eso, sino que a veces perdía el hilo de lo que estaba dictando. Así que tras hacerlo durante unos días decidí que esta peculiaridad del programa se estaba convirtiendo en una barrera tan importante como escribir a mano, pues rompía completamente el flujo de mis ideas. El tercer día dejé de hacerlo y simplemente solté mi parrafada de seguido. Algo así:

Ella bajó las escaleras Carlos la esperaba en el rellano tranquilo mientras fumaba una cigarrillo cómo estas

Y así quedaba mi texto sobre la pantalla del ordenador.

LA NECESIDAD DE PROFUNDIZAR EN LAS CORRECCIONES

Como el texto resultante de mis dictados era como ves más arriba, sin forma, a la mañana siguiente (dictaba por las tardes) debía dedicar un par de horas para releer, colocar puntos, comas, guiones, interrogaciones, etc. O lo que es lo mismo, corregir a otro nivel.
De nuevo al principio me resultó difícil hacerlo porque en ocasiones no encontraba sentido a las frases que había dictado. Pero insisto que solo duró otro par de días pues enseguida las ideas se ordenaron y podía ver a través de aquella consecución de palabras la estructura de las frases. Creo que puedo apuntar aquí que este método me ayudó a depurar la utilización de las comas, con las que tiendo a pasarme.
Así que la estructura de mi trabajo sería:

  1. Dictar durante un par de horas cada tarde.
  2. Corregir durante al menos tres horas por las mañanas.
  3. Dejar el texto terminado reposar un par de semanas.
  4. Hacer una primera corrección de ideas en general, perspectiva, personajes, estructuras, etc.
  5. Hacer una segunda corrección esta ver de tipo ortotipográfico.
CONCLUSIONES

A pesar de este inconveniente de “las ordenes” he de reconocer que el resultado ha sido positivo. No estoy muy seguro de si escribiré otra novela de esta manera. En el fondo soy un romántico y echo de menos sentarme rodeado de notas y teclear en mi ordenador mientras alguien me ofrece café y mis amigos me llaman al móvil para que baje “un momento” a tomar una cerveza.
Pero sí es una herramienta sorprendente para tomar notas o para construir diálogos (yo los diálogos ya los construía desde hacía años dictándolos a mi móvil para no perder espontaneidad y frescura). 
Esa es mi experiencia, quería traerla aquí y compartirla contigo. Este artículo está escrito con este método. Si te ha gustado, COMPÁRTELO también.

30 errores que no debes cometer al escribir una novela romántica

¿Las novelas que se publican son las mejores que llegan a una editorial? La respuesta es rotunda. No. Llevo diez años leyendo manuscritos y he tenido que dejar pasar novelas realmente buenas, pero que no se ajustaban en absoluto a la línea editorial que publicábamos. Por lo tanto lo que vemos en el mercado no son las mejores novelas escritas, sino las que mejor se ajustan a las diferentes directrices de sello y editoras. 


Independientemente de esto, también llegan novelas que dejan mucho que desear. Algunas están mal estructuradas, otras flaquean en los personajes, o en el narrador, o en la presentación. En este artículo quiero contarte los 30 errores más habituales que he encontrado al analizar las novelas románticas que han llegado a mis manos durante una década. Lo he centrado en cinco grandes bloque: la estructura, los personajes, los escenarios, el tiempo narrativo, el narrador y la narración. Espero que te sea útil. 

1. Empezar describiendo.


Veamos el comienzo de una novela como la oportunidad que nos da el lector para seguir leyendo. Si no le interesa, la alternará con otra, o lo que es lo mimos, leerá unas cuántas páginas más hasta dejarla en el estante de los libros olvidados. En las editoriales se les da una importancia primordial a estas primeras páginas, por lo que nunca es perder el tiempo repasarlas, e incluso escribir varios comienzos para, al final, elegir el que mayor efecto cause en el lector.

Una vez dicho esto, debemos evitar  comenzar con largas descripciones: el salón de una casa, el estado anímico de nuestra protagonista, el pasado del héroe. Es recomendable comenzar con un diálogo potente o con una escena de acción.

2. Explicarlo todo al principio.


De la misma manera hay tendencia en querer ubicar “demasiado” al lector al comienzo de la novela, explicando de dónde viene el protagonista, cuál es su pasado, sus traumas, y sus problemas. Evitémoslo a toda costa. Recuerda que al principio una novela engancha más por lo que no dice que por lo que dice.

3. Tener un conflicto de baja intensidad.


Aquí me quiero detener un poco más.  Una novela se define como la historia de un conflicto, por lo que si este conflicto es débil la novela, por definición, será ligera.

¿Qué es un conflicto de baja intensidad? Aquel que se puede resolver con facilidad porque depende de una toma de decisión sencilla. Centrémonos en conflictos de la trama sentimental. Por ejemplo una intención (ella lo odia a él porque odia a los marineros. O él no puede estar con ella porque una vez su antigua novia lo traicionó).  Este tipo de conflictos funcionan y nos van a mantener la tensión al comienzo de la obra, pero más adelante tendremos dificultades para hacer una obra sostenible ya que la resolución del conflicto es tan fácil como cambiar de opinión. ¿Cómo lo resolvemos si nos encaprichamos de un conflicto de intensidad baja? Pues concatenando conflicto, por ejemplo… pero ese no es el objeto de este artículo. Ya lo veremos en otra ocasión.

Puede haber conflictos de media intensidad (ella está casada por lo que la decisión que tiene que tomar para resolver el conflicto es más delicada; o él es el asesino de su hermano, por lo que de nuevo la resolución del conflicto requiere de más esfuerzo) que aportarán una mayor tensión hasta conseguir su resolución. 

Y lo ideal sería diseñar conflictos de alta intensidad aunque no siempre es posible (él fallece a mitad de la novela o ella debe acabar con él si no quiere morir) cuya resolución es complicada, y más si queremos que sea creíble, lo que por sí solo es capaz de mantener un buen impulso hasta el clímax de la novela.

4. Carecer de impulso.


Una novela romántica debe estar construida bajo la estructura del impulso. ¿Y qué es esto? Que sea capaz de generar continuos enigmas en el lector, a la vez que va resolviendo otros. Nos da igual el subgénero (Sentimental o Paranormal), pero al lector siempre debemos ponerlo en la posición de necesitar pasar una página más antes de cerrar el libro hasta la próxima lectura.

5. Carecer de estructura.


Y la novela se diluye. La estructura es el armazón, la percha sobre la que se construye el argumento. Si no calculamos adecuadamente cada uno de sus puntos de fuerza, de giro, la novela se desplomará como un castillo de naipes.

6. Usar protagonistas estereotipados.


En la novela de género en general y en la romántica en particular es habitual el uso de personajes estereotipados. Personajes manidos, demasiado leídos, demasiado predecibles. La secretaria lista, el guerrero sensible, la noble inconformista, el ligón sobrado. Huyamos de ellos o al menos démosles un toque que los haga impredecibles. Busquemos a nuestro alrededor y localicemos nuevos perfiles para nuestros protagonistas.

7. Usar secundarios tan atractivos como los protagonistas.


Me lo encuentro más veces de lo que imaginas y suele tener que ver con la falta de un diseño previo de la novela. No podemos olvidar en ningún momento que una novela romántica cuenta la historia de dos personajes concretos y que los secundarios que aparecen en ella tienen como función ayudar a que esta historia sea más interesante (por contraste, apoyo, dimensión, antagonismo, etc.) Pero cuando perdemos esto de vista de pronto el lector se encuentra más interesado en la vida de una pareja de secundarios que en la de los protagonistas… y entonces nuestra novela ha fallado.

8. No conocer a fondo los personajes.


De los protagonistas debemos saber tanto como para poder insuflar en el lector una imagen física y psicológica de ellos con las mínimas palabras posibles.

Cuando los crees, esfuérzate por conocerlos a fondo porque después, cuando diseñes los obstáculos que interpondrás en su camino, su forma de enfrentarse a ellos debe ser coherente. No podemos diseñar  a una chica tímida pero segura de sí misma, o a un caballero déspota pero emotivo.

Un truco que siempre aconsejo: conoce los secretos más profundos y los deseos más íntimos de tus protagonistas. Lo secretos paralizan y los deseos nos hacen avanzar. Éstos no tendrán que aparecer en la novela, pero los conocerás casi como a tu amigo íntimo, de quien lo sabes todo.

9. Dejar que los personajes se “desarrollen”.


En verdad es una proyección de lo anterior. No hay nada tan desalentador que cuando se está leyendo una buena novela los personajes pierdan consistencia. Algunos autores dicen que se debe a que simplemente los han perfilado y han dejado que él o ella viva mientras la novela avanza. Si se hace con maestría esto es perfecto. Si no, vemos que el personaje se nos cae de las manos.

10. No saber qué obstáculos deben superar los protagonistas.


Como decíamos al principio, una novela es la historia de un conflicto y cuando nuestros protagonistas transitan por el conflicto salen de él transformados. Desde el principio de la novela debemos saber en qué dirección irá esa transformación (el bueno se vuelve malo o la tímida intrépida) y diseñar los obstáculos que pongamos en su camino para conseguir este fin.

11. Pensar que los escenarios deben ser solo atractivos.


Es un error muy común diseñar el espacio para que sea bello, atractivo, deslumbrante. Nada más lejos de la realidad. El escenario tiene una dimensión narrativa y creo que lo vas a entender con un ejemplo: imagina a un hombre que besa apasionadamente a una mujer. Tendremos un efecto distinto si esto lo hace de madrugada, en una fiesta que está a punto de terminar, o en el claustro de un convento mientras las monjas rezan maitines.

12. No ubicar al lector.


El lector siempre debe saber dónde se encuentra por lo que una novela lleva insertado un mapa invisible. Han caído en mis manos muchas novelas más o menos acertadas donde he sido incapaz de descubrir en qué lugar estaba en cada momento.

13. Diseñar escenarios estáticos


En una novela diseñamos un número de escenarios que muchas veces se repiten una y otra vez en la obra; la sala del gimnasio, la cafetería de la amiga, el baño, etc. Pues bien, estos escenarios deben cambiar en función del tono dramático de la escena. Veámoslo con un ejemplo: dos escenas que se desarrollan en un salón de una casa. En la primera ellos se conocen por primera vez, por lo que el salón es frío, poco acogedor, ordenado. En la segunda se despiertan después de haber hecho el amor, por lo que está desordenado, lleno de flores, con olor a la panadería de abajo.

14. Pararse en el espacio, no en el ambiente.


Muy habitual también encontrarnos con escenas donde el espacio es descrito con minuciosidad (un baile por ejemplo), pero en absoluto el ambiente. Cuando es este último el que da carácter a la escena.

15. Ser planos.


Hablando de escenarios, debemos huir de lo estándar. Mil novelas y mil escenarios parecidos; la cabaña en la montaña, la mansión prodigiosa, el castillo en el lago. Es importante en la fase de diseño de la novela que nos esforcemos por buscar escenarios distintos, novedosos.

16. Perder el norte.


La documentación es el norte. No más castillos escoceses en el siglo XII con grifos de agua caliente y fría en un baño con bañera.

17. No acotar el tiempo.


No acotar el tiempo de nuestra novela es un error que nos puede salir caro. Yo le pregunto a mis alumno ¿Cuándo se desarrolla tu novela? Y me contestan, hoy mismo, o en la Edad Media, o en la Guerra Civil. La respuesta correcta es del 14 de enero de 1868 al 13 de febrero de 1869, porque así no erraremos en cosas tan sencillas como si nuestros personajes tienen que vestir de invierno o de verano, si hay festividades, o guerras, o epidemias, si llueve o nieva o el sol quema.

18. No tener en cuenta la climatología.


He leído muchos borradores donde me ha costado trabajo creer que estoy realmente donde el autor dice que se desarrolla la novela. Un día hacía frío y al siguiente se morían de calor, para el de más allá caer una nevada. ¿Por qué? Por lo mismo que el punto anterior.

19. Volverse loco con los flashback.


El flashback es un buen recurso para no tener que retrotraernos demasiado al explicar los antecedentes de nuestro conflicto, pero hay que usarlo con mesura. Recuerda las normas: debemos dejar claro al lector que vamos a retroceder en el tiempo, quién, a dónde, durante cuánto tiempo… y que hemos vuelto.

20. No tener una estructura temporal clara.


No es un error, pero suele causar extrañeza. Si durante 200 páginas nos hemos movido en un tiempo continuo, no suele dar buen resultado que en las 5 páginas siguientes hayan pasado 30 años y después otros 6 en las próximas 150. ¿No hay otra manera de resolverlo?

21. Elegir el narrador que más nos guste.


El narrador no es un capricho del escritor. Es una figura que tiene por objeto obtener el mejor resultado de nuestro argumento. Hay textos que funcionan bien con un narrador omnisciente, mejor con un protagonista y regular con un testigo. ¿Cuál debemos usar nosotros? Aquel que sea capaz de sacar el mayor partido a la historia que estamos contando.

22. Usar dos narradores “porque yo lo valgo”.


En mis cursos es habitual encontrar alumnos que me dicen que van a usar dos narradores (él, por ejemplo, y ella). Y yo siempre les pregunto que por qué. El uso de múltiples narradores es eficaz cuando cumple un objetivo (ejemplo “La mujer justa” de Sándor Márai), pero cuando se utilizan “porque me place” suelen llevar al lector a peguntarse… ¿Qué está pasando aquí?

23. No tener en cuenta las diferentes perspectivas.


En casos como el anterior, cuando un autor quiere destacar el punto de vista del otro protagonista, recomiendo que en vez del uso de doble narrador, se empleen cartas, e-mails, diarios, grabaciones, películas antiguas, etc. Todos elementos que nos permiten desprendernos del narrador principal sin demasiados artificios.

24. No tener en cuenta los diferentes puntos de vista.


En una misma novela y con un mismo narrador podemos contar la historia alternando de forma coherente los diferentes puntos de vista. Podemos ver una escena desde él, y la siguiente desde ella. Un ejemplo, aunque fuera de la romántica, lo vemos como una de las claves de “Canción de hielo y fuego”, de George R. R. Martin.

25. Conformarse con el primer resultado.


Sé que muchos narradores se nos agarran como sanguijuelas, pero siempre recomiendo, cuando se comienza a narrar la novela, probar con diferentes narradores. ¿Y si en vez de contarla con un narrador omnisciente la cuento con uno testigo? Hazlo, prueba, verás cómo te sorprendes.

26. Diálogos estereotipados y mal escritos ortográficamente.


¿Cuál es la clave de un buen diálogo? Que sea natural. Cuando nuestros personajes hablan debemos creernos lo que dicen. No puede sonarnos a artificio. ¿Eso significa que deben hablar como la gente de la calle? No. Deben hablar como los personajes de una novela, no como robots.
Igualmente muchos de los diálogos que me llegan están cargados de erratas en su ortografía, o están poco dinamizados, o son demasiado estáticos. Un buen diálogo, y más en novela romántica, es demasiado importante como para poner la novela en cuestión.

27. Texto mal formateado


Un texto debe llegar a una editorial en condiciones óptimas. Esto es: con una fuente fácil de leer como Times New Roman o Arial, en tamaño 12pp. Con el texto justificado en ambos márgenes. Sangrado suficiente en la primera línea de cada párrafo. Sin salto de líneas entre párrafos, e interlineado de 1,5 o 2. Nada más. Nada menos.

28. Baile de tiempos verbales.


Los tiempos verbales deben tener coherencia con lo que estamos narrando.  No podemos cambiar en un mismo párrafo de pasado a presente sin una justificación u objetivo.

29. Exceso de adverbios terminados en mente.


Cuéntalos. ¿Cuántos has insertado en una página? No es un error, pero dan un aspecto macilento al texto. Más de tres es excesivo. Más de cinco… debes de dejar de leer textos legales.

30. Mal uso de los gerundios.


El gerundio es una forma invariable del verbo que no indica ni el tiempo ni el género ni el número en que transcurre la acción. Usarlos mal es muy fácil por lo que es necesario que conozcas adecuadamente su funcionamiento. Te pongo un ejemplo para que lo veas: Se escaparon de la cárcel, tras lo cual huyeron al extranjero (correcto). Se escaparon de la cárcel, huyendo al extranjero (incorrecto). Encontrarás en la red decenas de guías de cómo usarlos.

Espero que este artículo te haya sido útil. Si es así, compártelo.
El BookTrailer de mi novela “7 razones para no enamorarse”, en Amazon.es.

Cinco claves para construir grandes personajes

Los personajes son la acción, por lo tanto es fundamental que sepamos cómo funcionan. Grandes argumentos se tambalean a causa de un personaje mediocre. Argumentos no tan brillantes consiguen resaltar si los protagonistas tienen el carácter necesario.


En este artículo vamos a repasar cinco claves que nos ayudarán a comprender el funcionamiento de los personajes dentro de una novela y que encajan como un guante en la narrativa romántica. Para ello nos basaremos en cinco teorías literarias que explican el funcionamiento de nuestros protagonistas y nos ayudarán a verlos desde fuera. Cinco formas de entender qué hacen dentro de nuestra trama, de nuestra estructura. Cinco nuevas perspectivas a la hora de concebir a tus protagonistas.

CLAVE 1. Definir qué tienen y qué desean: la “Teoría de lo limitado y lo ilimitado”.


La primera teoría de nuestra lista la formuló George M. Foster para intenta explicar el funcionamiento de los personajes dentro de la novela. Foster se preguntó cuál era el punto de partida de los protagonistas pues si llegábamos a entenderlo nos sería más fácil explicar su tránsito por el argumento.

Llegó a lo conclusión de que era necesario definir qué tienen estos personajes al comienzo de la obra y qué desean alcanzar cuando ésta concluya. Observa que con un planteamiento tan sencillo acabas de encontrar la senda de las acciones que debes diseñar para tus protagonistas.

Foster observó que los héroes y las heroínas partían habitualmente de una situación que denominó como de bienes limitados, es decir, de una carencia. Esta limitación podía ser de tipo Material cuando, por ejemplo, el héroe vive en la pobreza o existe un bien al que no tiene acceso (una fortuna, una herencia, una casa, un trabajo, un reino, la salvación espiritual, etc.) También podía ser una carencia de tipo Cultural, en este caso debes imaginarte que nuestro protagonista desconoce algo esencial para el desarrollo de la historia, como un secreto, un hecho concreto, el nombre del asesino. Hay un conocimiento limitado cuyo descubrimiento hará que la suerte del personaje mejore. Por último este bien limitado podía ser Personal, como cuando uno de los protagonistas no puede tener al otro a causa de un impedimento (está casado, su padre se niega, hay un odio entre familias, etc.)

Tú, como escritor o escritora, debes detectar cuáles son los bienes limitados de tus protagonistas para saber qué tipo de aventuras has de diseñar con el objeto de que puedan obtenerlos.

¿A dónde debes llevarlos?, pues a una nueva situación; la de bienes ilimitados, que sería el estado óptimo para los protagonistas de nuestra novela al final de la misma.

Una vez entendida esta teoría tan simple, podemos subvertirla; el personaje puede comenzar teniendo una situación de bienes ilimitados y un factor cualquiera provocará que retroceda a una situación de bienes limitados. Así, las novelas presentan en ocasiones la caída de una persona o una familia (una quiebra, por ejemplo, detonante habitual de las novelas Regencia). O comienzan con una ruptura.

Me parece interesante esta teoría porque te ayuda a crear argumentos desde la necesidad de los protagonistas.

CLAVE 2. Definir qué intercambian: la “Teoría del don”.


La segunda teoría se centra en aquellos elementos que pueden pasar de uno a otro personaje. No tienen por qué ser materiales, sino culturales, espirituales, emocionales. A estos “elementos” vamos a llamarlos “dones” y se convierten en la moneda de cambio de nuestro entorno.

Si observas a tu alrededor te darás cuenta de que en nuestra sociedad hay un intercambio constante de estos dones cuyo reparto más o menos equitativo origina alianzas, conflictos y relaciones de jerarquía.

Si somos capaces de entender la distribución de estos dones dentro de nuestra novela conseguiremos crear mejores perfiles para nuestros protagonistas.

Pero vamos a ver la aplicación práctica de esta teoría que se introduce con una pregunta. ¿Y si estos dones no se encuentran en las manos legítimas? Aquí tenemos la clave para generar un buen argumento y unos magníficos personajes. El/la/los protagonistas en la novela tendrán como objetivo devolver a su legítimo dueño los dones que le corresponden por derecho. Y de esta manera tan simple ya tenemos trazado la línea de desarrollo de nuestros protagonistas.

Observa que si miramos nuestra novela desde este punto de vista todo encaja: él se encargará de devolverle a ella el don de la confianza. Ella de restaurarle a él el don del amor. Ambos de salvar a su comunidad, o a su empresa, o a su familia, devolviéndoles a la situación correcta (la comunidad está a salvo, la empresa es próspera, la familia es feliz). De esta manera la novela adquiere forma de gesta y aumenta su la acción dentro de la trama. Durante esta travesía el protagonista necesitará la ayuda de los personajes secundarios, y esta restauración de los dones legítimos hará que salve las vicisitudes para lograr consumar su amor. Fíjate que de nuevo se trata de alcanzar una situación de bienes ilimitados.

Esta segunda teoría me parece interesante cuando queramos desarrollar argumentos que necesitan acción. Podemos utilizarla en subgéneros como la fantasía, la SciFi, el paranormal, ya que permite entender muy bien el papel del protagonista en una sociedad a la que quizá no pertenezca. Pero también en subgéneros más estáticos como la novela sentimental o la contemporánea si queremos insuflar acción a alguna de sus tramas.

CLAVE 3. Definir qué aporta: la “Teoría de lo abierto y lo cerrado”.


Cuanto mejor entendamos el comportamiento de un personaje mejor sabremos construirlo. Una forma interesante de entenderlo es meditando sobre lo que éste aportará a su entorno. Puede aportar la solución a un camino (funcionando como guía), el cuidado de su entorno (funcionando como proyector), la solución a un conflicto (funcionando como salvador). Son tantas que a veces nos confunden.

Con esta tercera teoría conseguimos llevar a la mínima expresión lo que aportan los personajes a su entorno, lo que nos facilitará la tarea al diseñarlos.

El enunciado es un poco abstracto, casi religioso. Dice que la apertura simbólica del cuerpo aparece tradicionalmente ligada al pecado y su cierre a la virtud. Es decir, los protagonistas heroicos deben tender a la austeridad. A la austeridad en todo, en el habla, en la comida y en lo sexual; por el contrario, los malvados tienen tendencia a ser lujuriosos, comilones, bebedores, charlatanes y bravucones.

Es curiosa la materialidad de esta teoría pues postula que los héroes ofrecen a la comunidad un gran beneficio a cambio de un gasto de dones mínimo (a cuántos héroes has leído que  al principio de la novela son silenciosos, austeros, huraños) por lo que la sociedad les recompensará rodeándolos al final de un aura de heroísmo o dignidad.

Por lo que respecta a la novela romántica, nos retrata los efectos del amor en el protagonista, ya que antes de caer rendidos por el amor, tienden a ser “malvados” (lujuriosos, infieles, bebedores, glotones). Pero una vez que han conocido a la protagonista (o  han conseguido su amor) se santifican, sólo mantienen relaciones sexuales entre sí y suelen ser austeros en sus costumbres.

Esta tercera teoría es interesante porque explica un comportamiento habitual en la novela romántica.

CLAVE 4. Definir por dónde se mueve: la “Teoría de los espacios anchos y estrechos”.


Parte de los postulados de Levi-Strauss y también es susceptible de ser aplicada a la novela romántica ya que está relacionada con la capacidad del protagonista para moverse por espacios que son difíciles de alcanzar para el resto (por ejemplo el acceso a una gruta, que solo él consigue debido a su habilidad como escalador). Lo vemos cuando nuestro héroe (o heroína) es capaz de atravesar pasadizos, escondrijos, desfiladeros, grietas, puertas cerradas, selvas espesas, etc. que están prohibidos a todos los demás. Esto reafirma su carisma heroico y le aporta mayor valor para el lector y la situación donde lo enclavemos.

Por supuesto, esta penetración en espacios dificultosos también puede tener un carácter sexual. De forma similar, a veces el protagonista tiene también la capacidad de moverse por espacios muy anchos y salir indemne de ellos mientras que su oponente perece: el aire, los desiertos, los mares, el espacio exterior, etc.

En el caso de la novela romántica, los héroes se someten a pruebas de penetración de lo más diversas por el amor de sus parejas: cruzan mares, escalan montañas, se esconden en grietas o se abren paso por la selva, desafían a una multinacional, abandonan su pasado, reniegan de sus privilegios, sacrifican su futuro.

Definir los espacios por los que transitarán nuestros personajes es vital para su diseño, ya que según se desenvuelva en ellos así se mostrará su perfil ante el lector.

CLAVE 5. Definir qué esconden: la “Teoría del secreto”.


Por último hablemos del secreto. Es otro de los nudos argumentales importante en muchas novelas, pues suele ser uno de los motores de la acción (¿y los personajes no son acción?) y porque si el protagonista consigue resolverlo desencadenará el fin de la obra.

Según algunas teorías, la importancia del secreto en las narraciones radica en que su poseedor establece una relación de dominio sobre quienes sufren esa falta del conocimiento. Es decir, el héroe es austero en sus palabras porque así puede administrar mejor sus secretos —sea su identidad secreta, sus poderes, su origen o la fuerza capaz de derrotar al villano— y guardarlos de sus enemigos. Pero si, por el contrario, el secreto ha sido impuesto al héroe por parte del malvado, que se niega a revelarle dónde está la princesa o cómo derrotar al enemigo, entonces aquél deberá ser capaz de destapar estos misterios para llevar a cabo su gesta.

La importancia del secreto puede observarse claramente en la novela romántica, donde los protagonistas encontrarán la solución en el clímax. También los antagonistas tienen secretos que quieren ocultar y que suponen su ruina cuando al final son descubiertos por el protagonista: son infieles a sus esposos, fingen estar enfermos, paralíticos o embarazadas para retener a sus parejas, etc.

Con cualquier de nuestros personajes románticos esta teoría nos va a funcionar bien.

Cinco teorías un poco rebuscadas, pero que nos permitirán trabajar nuestros argumentos con una base más sólida.

10 respuestas a 10… “¿y si…?” que amargan la vida de un escritor ( Y PARTE 2)

Si la semana pasada adelantábamos las cinco primera herramientas sacadas del mundo de la empresa, el marketing, la comunicación y la psicología, ésta vamos con las cinco últimas. Espero que te sean útiles.

¿Y si no estuviera en el camino correcto? ¿Y si mis lectores descubren la trampa antes de tiempo? ¿Y si no soy lo que pienso? ¿Y si mi “prota” no parece creíble? ¿Y si me sobran (o me faltan) personajes?

6. ¿Y SI NO ESTUVIERA EN EL CAMINO CORRECTO?: EL MODELO DE LA ENCRUCIJADA.

La realidad es algo difuso que tenemos que interpretar y que a veces no percibimos claramente. No es única ni medible, sino que depende del punto de vista que tomemos, del momento emocional, de la información que manejemos. ¿Te has preguntado alguna vez si estás haciendo lo correcto como escritor? ¿Si estás dando los pasos adecuados?
Existe una herramienta más que interesante que se utiliza en psicología para contrastar realidades. Se conoce como Modelo de la encrucijada y nos puede ayudar a visualizar quienes somos y qué paso debemos dar a continuación.  Nos ayudará a saber si vamos o no por el camino correcto y nos abrirá diferentes vías a seguir.
Para empezar a aplicarlo tenemos que hacernos una serie de preguntas y ser sinceros con las respuestas. Medítalas tranquilamente y no temas a lo que surja de ellas:
1.       ¿De dónde procedes?
2.       ¿Qué te parece realmente importante?
3.       ¿De qué tienes miedo?
4.       ¿Qué te estorba?
5.       ¿Qué personas son realmente importantes para ti?
Una vez hecha la lista,  observa los caminos que se abren ante ti. Son seis. Imagina, teniendo en cuenta la realidad anterior, que sucederá si recorres cada uno de esos caminos y qué resultados obtendrás:
1.       El camino que siempre has querido recorrer.
2.       El camino soñado.
3.       El camino sensato.
4.       El camino no recorrido.
5.       El camino recorrido.
6.       Un camino ya recorrido.
Hice este trabajo hace unos meses con un amigo escritor que se sentía estancado, desilusionado, sin salidas. Él, al final del proceso, eligió el camino nº 6. ¿Es el correcto? No lo sé, pero salió del estancamiento y ahora lo veo más feliz. Vamos a ver su ejemplo.
De dónde
Lo importante
El miedo
El estorbo
Las personas
Familia media de barrio obrero. Sin estudios universitarios pero dedicado a la escritura desde cuando recuerdo.
Ser feliz y estar bien conmigo mismo. Creo que de ahí parte la armonía de mi entorno y que los que me rodean sean felices.
Básicamente la inseguridad económica. Soy el sostén de mi familia y si algo saliera mal…
El tiempo. O la falta de él. No me permite hacer todo lo que quiero en mi carrera como escritor.
Mi mujer y mis hijas. Por supuesto el resto de mi familia y los amigos, pero sin ellas tres nada funcionaría.
El camino que siempre has querido recorrer
Me dedico a la escritura y mis ingresos provienen de ese medio. Vivo bien, mi familia tiene lo que necesita y tengo seguridad en el futuro.
El camino soñado
Mis novela se venden como rosquillas y cobro enormes adelantos. Vivo viajando a través del mundo, aprendiendo, ganando en experiencia, investigando mis escenarios antes de escribirlos.
El camino sensato
Intento mejorar mi agenda. Hablo con el jefe para conseguir algunas horas libres. Organizo mi casa para encontrar tiempo. Aprovecho ese tiempo para escribir con un plan trazado.
El camino no recorrido
Uno de ellos. No he probado en buscar a un agente literario.
El camino recorrido
Seguir como estoy, huyendo de los riesgos y escribiendo por las noches, cuando todos duermen. Quitándole tiempo al sueño.
Un camino ya recorrido
Cuando nos casamos tenía más tiempo para escribir. Lo hacía por las mañanas, mientras mi mujer dormía. Antes no me costaba trabajo levantarme temprano y es cierto que ganaba al menos una hora al día más para escribir de lo que tengo ahora.

7. ¿Y SI MIS LECTORES DESCUBREN LA TRAMPA ANTES DE TIEMPO?: LA VENTANA DE JOHARI.

Toda novela tiene un misterio que resolver y que se desvela en el clímax. A mí me gusta tratar todas mis novelas como si fueran de misterio. Es una forma de posicionarme ante la escritura que me ayuda a no soltar más información de la que debo para no dejar de interesar al lector. Pero a veces esto falla y las más veces es porque no tenemos muy claro qué tipo de información debe saber quién en cada momento de la obra. Un poco galimatías, ¿no? Pero existe una herramienta llamada La ventana de Johari  que nos permite organizar la información de manera sorprendente y nos ayudará a controlar en cada momento y por cada personaje lo que debe o no saber el lector. Veámoslo con un ejemplo y creo que lo entenderás.
Conocido por el lector
Listar qué sabe el personaje de sí mismo y le gusta revelar a los demás.
(Suele ser demasiada información, por lo que debemos dosificarla)
Listar qué sabe el lector del personaje, pero el personaje no lo sabe de él mismo.
(Nos ayuda a dar pistas al lector que ve cómo el personaje se mueve en terreno pantanoso del que él sabe la solución)
Desconocido por el lector
Lista qué sabe el personaje que no sabe el lector.
(Genera misterio porque no se dice en la novela hasta que interese. Es un recurso habitual para este fin)
Listar qué no saben ni el lector ni el personaje
(Y por lo tato sabe un tercero que se encargará de desvelar cuando necesitemos tensión)
Conocido por el personaje
Desconocido por el personaje
Observa que si manejamos bien esta información cuando estemos diseñando nuestra novela, no corremos el peligro de que se nos escape nada.

8. ¿Y SI NO SOY LO QUE PIENSO?: EL MODELO DE UFFE ELBAK.


Aunque nosotros estemos muy seguros, la imagen que proyectamos puede ser diametralmente distinta a nuestra realidad. Ya se decía en la antigüedad que había que conocerse a uno mismo. ¿Qué mejor camino que ese para tomar decisiones sobre nuestro próximo paso como escritor?

Para trabajar este punto vamos a utilizar un modelo conocido con el nombre de su inventor, Uffe Elbak . Parte del principio de que siempre estamos sujetos a cuatro puntos de vista distintos:

1.       Cómo nos vemos.
2.       Cómo nos gustaría vernos.
3.       Cómo nos ven los demás.
4.       Cómo les gustaría vernos a los demás
Para trabajar este modelo debes hacerte preguntas que sean importantes para ti. Que ayuden a reflejar la realidad sobre la que quieres cuestionarte. Vamos a trabajar un ejemplo con cuatro preguntas sobre cómo es de conocido un escritor ficticio (llamémosle Juan). Observa que cada pregunta la valoro del uno al diez, y después la llevo a un eje para trazar una imagen.

Si Juan  contesta las respuestas con sinceridad tendremos el dibujo de cómo se ve él. Si en cambio responde atendiendo a sus sueños, tendremos la imagen de cómo le gustaría verse. Si preguntamos a sus lectores, aparecerá la imagen de cómo lo ven los demás. Y si preguntamos a estos mismos lectores cómo lo vislumbran en el futuro, veremos cómo les gustaría verlo. 

Esta herramienta es útil porque nos permite poner juntas 4 realidades distintas. Si hay similitud entre ellas significa que nuestra visión de nosotros mismos y la que proyectamos son coherentes. Si hay grandes diferencias tendremos la evidencia de que nos estamos engañando. Por otro lado nos permite trazar el camino a recorrer si queremos perseguir nuestros sueños.


9. ¿Y SI MI PROTA NO PARECE CREÍBLE?: EL MODELO DE SINIUS MILIEU.


En novela romántica y erótica es muy habitual la contraposición de protagonistas provenientes de diferentes clases sociales (pensemos en 50 sombras de Grey).  Pero para que los personajes, dentro de su caracterización, resulten creíbles deben atender a las características propias de su ubicación.

Hay una herramienta estupenda conocida como el Modelo de Sinius Milieu que ayuda a determinar a dónde pertenece nuestro personaje, o a dónde debería pertenecer. Incluso nos ayuda a tener claras qué reglas va a violar para conseguir convertirse en un personaje tridimensional.

Imagina que tu protagonista es de clase media baja, más tradicional que moderno. Pues lo ubicaríamos en la parte baja izquierda del cuadro (Tradicional modesto). Ya sabemos algo más para completar su perfil. Si el transcurrir por el conflicto que le hayamos creado provoca un arco de transformación que le lleva a la zona media derecha de la tabla (Experimentalista), de nuevo tenemos una visión clara de cómo debe ser realmente este personaje al finalizar la novela. Vamos a verlo.



10. ¿Y SI ME SOBRAN (O ME FALTAN) PERSONAJES?: EL MODELO DE HUECO DE MERCADO.


La única razón de la existencia de un personaje es que cumpla una función dentro de nuestra novela. Si no es así tenemos que deshacernos de él, por muy cruel que nos parezca. Este principio (personaje = a la función que desempeña) es inviolable, pero no da respuesta a la cuestión de si son muchos o demasiado pocos los que pueblan las páginas de nuestro manuscrito.

Para descubrirlo vamos a utilizar una herramienta usada en marketing con el fin de descubrir los huecos de mercado para generar nuevos productos y servicios. En el mundo de la empresa se utilizan tres variables concretas (Prestigio, Sensibilización y Rentabilidad), pero nosotros podemos usar las variables que nos inquieten y que queramos testar. Por ejemplo, no tienes claro que en tu nueva novela coral los secundarios estén bien repartidos y diferenciados.  Pues bien, trazaremos tres ejes (por ejemplo uno para los personajes secundarios de apoyo, otro para los de dimensión, y un tercero para los que funcionen como catalizadores). Los vamos a trazar para crear un escenario tridimensional (X, Y, Z). Y vamos a  ubicar cada personaje  de nuestra novela (cada punto negro) en función de cómo se comporta en cada uno de estos tres aspectos. Una vez hecho analizamos el resultado de su proyección en el espacio. Observa que tenemos tres personaje de apoyo con un ligero perfil de dimensión muy similares. Esto nos puede decir que podemos refundir sus funciones en uno solo (círculo azul), y a los otros dos podemos darles funciones de dimensión, ya que apenas tenemos personajes que las desarrollen (círculo rojo).
Espero que este artículo, que he dividido en dos partes debido a su extensión, te sea útil. La semana próxima, más.

Nueve pasos para planificar una novela romántica

Me sucede a mí, no sé a ti. A veces tengo clara la historia en mi cabeza, las tramas y las subtramas, pero no sé por dónde empezar. Hay tantas posibilidades, tantos puntos de vista, que siempre temo no dar con el correcto. Este artículo intenta exponer un método de trabajo basado en la planificación de una novela que espero  te sea útil.

Planificar una novela es como hacer un puzle. Antes de ponernos manos a la obra debemos tener las fichas dispuesta sobre el tablero, un café en la mano y la paciencia entrenada. 


Aquí es lo mismo, antes de comenzar debemos tener claros una serie de elementos que, juntos y ordenados, nos permitirán trazar el mapa de nuestra obra. Antes de empezar con los nueve pasos veamos estos elementos uno a uno y seguro que sabrás de qué hablo:

ü  Debemos saber de qué trata nuestro argumento. Para ello sugiero que experimentes con él hasta encontrar el que tenga más impulso.
ü  Debemos localizar la trama principal (la que sustenta la acción) y la trama romántica (la que sustenta la historia de amor). Recuerda que en los subgéneros basados en las relaciones de los personajes ambas pueden estar unidas, ser una sola.
ü  Una vez hecho, estas tramas las debemos haber desmenuzado, diseccionado, ubicando un detonante,  localizando los cambios de rumbo y el clímax, conociendo a grandes rasgos el final.
ü  Por supuesto tendremos que habernos decidido por las tramas secundarias en caso de haberlas. Las habremos descrito aparte, y conoceremos de ellas los mismos puntos de fuerza que de las principales (detonantes, cambios de rumbo, clímax, finales).
ü  Habremos traducido cada trama a un código de impulso para que la novela sea adictiva. Esto es que a cada acción realizada por los personajes debe corresponderle una reacción.
ü  Por supuesto conoceremos a fondo a los personajes de nuestra obra, tanto a los protagonistas y antagonistas, como a los personajes secundarios, o a los ambiente. Los habremos clasificado según sus funciones y eliminado aquellos que no tienen utilidad en la trama.
ü  Conoceremos en qué época se ambienta nuestra obra y durante cuánto tiempo se va a desarrollar (¿un día, una semana, un año, varios, toda una vida?).
ü  Y por último, faltaría más,  nos habremos documentado, y además lo habremos hecho en la justa medida, sin pérdidas de tiempo y energía.
Laborioso, ¿verdad? Todos estos pasos a fondo los cuento en “Tú puedes escribir una novela romántica”. Pero vayamos más allá. Una vez tengamos dispuestos toso estos elementos aún nos faltarán algunas cosas por hacer. Yo las llamo “Necesidades Extraliterarias de escritor”, pero para mí son tan importantes como trazar un buen argumento o conseguir un clímax que deje con la boca abierta. Vamos a verlas:

·         Ten tu espacio propio: Necesitamos un espacio personal donde poder trabajar. Porque como un trabajo debemos entender nuestra afición a la escritura. Por supuesto soy consciente de que no todos y todas tenemos la posibilidad de tener una habitación privada, pero al menos sí un rincón, una mesa o un trozo de mesa que sea solo nuestro, donde nadie toque, donde podamos dejar un montón de libros, de esquemas, de fichas, de papeles, de bolígrafos, de recortes… y que continuarán en el mismo lugar al día siguiente.

·         Introdúcete en el mundo que has creado: ya lo hacía Stendhal. Cuando escribió su maravillosa “La cartuja de Parma”, decía que cada mañana, antes de ponerse a escribir, tenía que leer varios párrafos del Código Civil, para impregnarse de su estilo aséptico y poco florido, ya que eso era lo que perseguía con la obra. Conozco a escritores que durante el proceso narrativo solo admiten a su alrededor referencias de aquello que narran. Si por ejemplo están escribiendo una novela ambientada en 1700, solo leen o novelas de esa época o ambientadas en esa época o ensayos sobre ese siglo. O escuchan música producida en la centuria, etc. Sí, quizá un poco excéntrico, pero funciona. Después de ver “La matanza de Texas”, es difícil encontrar el tono adecuado para escribir una novela Regencia. Después de leer a Mary Jo Putney no tendrás problema, aunque se te puede pegar su estilo. Rodéate del mundo que llenará tu novela antes de empezar.

·         Ten continuidad en el trabajo: durante el proceso de narración debes ser constante, ya que aun teniendo planificada la trama como veremos ahora, puedes perder el tono, o dejar cabos sueltos, o…. eso sucede, y ya lo verás, porque cuando manejas mucha información sutil puede irse tan rápido como ha llegado a tu imaginación, por muchas notas que tomes, por mucho cuidado que tengas. Cuando empieces una novela escribe todos los días, o cinco días a la semana. Hazlo siempre a la misma hora. Termina a la misma hora. Conviértelo en un hábito.

·         Márcate objetivos y proponte cumplirlos: eso hará más fácil tu tarea. Mi objetivo preferido suele ser la extensión. Me parece el más cómodo y fácil de seguir. Si he decidido que mi novela tenga 300 páginas, puedo escribir 3 al día, por lo que en poco más de 100 días de trabajo tendré mi novela terminada (observa que también tendré una fecha de finalización). Si decido escribir 5 páginas al día, tardaré 60, y si soy capaz de narrar 10 por jornada mi obra estará lista en 30 días.

·         No empieces desde el principio a corregir: ¿Y por qué? Porque nunca avanzaremos. Una buena técnica es empezar cada día leyendo y corrigiendo solo lo que se escribiste  el día anterior, para después continuar con la tarea marcada para ese día. Con esto se consigue corregir, recordar (o tomar el hilo) y avanzar. Pero no se debe corregir más en esta primera fase que es la narración de la novela. Cuando terminemos la obra, entonces. Y entonces a fondo y con técnica.

·         No te olvides de descansar: ya verás que cuando te sumerjas en la narración de una novela todas las horas que pases ante el teclado te parecerán pocas. Si has decidido que vas a escribir 3 horas al día, incluye también descansos. Diez minutos cada hora está muy bien. Esto te ayudará a concentrarte, a ser más eficaz y a no perder la perspectiva.

·         Sé consciente del dolor: sí, porque el proceso narrativo es doloroso. Constantemente te saltarán dudas sobre si lo estás haciendo bien, si tu obra no vale nada, si estás yendo por el camino correcto, si te quedas en blanco, si…, sé consciente de que esto le suele pasar a todos y cada uno de los escritores de este planeta, tanto a los vivos como a los difuntos, así que adelante; forma parte de nuestra profesión, es ese plus de peligrosidad que no podemos evitar.

Bien. Ya  tenemos los elementos de nuestro puzle dispuestos sobre la mesa y las “Necesidades Extraliterarias” cubiertas. Ahora planifiquemos nuestra novela en nueve sencillos pasos.


Paso uno

Ahora vamos a imaginarnos nuestra historia al completo, con las dos tramas (principal y romántica) entrelazadas.
¿Cómo lo haremos? Ahora es el momento de redactar el que llamaremos Argumento Base (la unión de ambas tramas). NO ESTAMOS REDACTANDO LA NOVELA, simplemente redactando el argumento. Es como si contáramos un cuento ¿Qué sucede en la obra? Ahora sí podemos ser tan detallistas como queramos, aunque tendremos que seguir una serie de pautas:
·         Lo escribiremos por escenas.
·         No nos olvidaremos de incluir el Detonante, el primer y el segundo cambio de rumbo, el clímax y el final
·         Dejaremos un espacio en blanco entre escena y escena
·         Identificaremos por su nombre cada una de sus partes (por ejemplo “Clímax”).
·         Tendremos cuidado de que cada escena quede completa en un folio, que no se corte al imprimir.


Paso dos

Las tramas secundarias deben funcionar bien por sí solas y ahora es el momento de demostrarlo. En un nuevo documento, debemos desarrollar cada una de las tramas secundarias. Seguiremos los mismos pasos que con el Argumento Base; reseñando cada una de sus partes y dejando espacios entre las escenas. También cuidaremos aquí de no cortarlas al imprimirlas.


Paso tres

Ahora vamos a empezar con el verdadero trabajo de campo, que como verás tiene mucho de manualidades. Lo primero es imprimirlo todo en papel. Nos ocuparán tantos folios como extensos sean los argumentos.

Paso cuatro

Ahora vamos a enumerar cada una de las escenas de la trama. Para ello utilizaremos rotuladores de colores. Vincularemos un color único y bien diferenciado al Argumento Básico, otro a la 1º Trama Secundaria, y otro distinto a la 2ª Trama Secundaria. Por ejemplo, Verde, Rosa, y Azul, en ese orden
Vamos a enumerar cada una de las escenas. Las escenas del Argumento Básico las enumeraremos en un color. Las de las tramas secundarias, también cada una en un color. Veámoslo.

Paso cinco

Ahora vamos a recortar el Argumento Base, escenas por escena, con cuidado de que quede limpio y no amputemos nada que no pertenezca a una escena en concreto.
Después volvemos a montarlo sobre la mesa, respetando la numeración. Recortaremos las tramas secundarias de la misma manera, y también las disponemos sobre la mesa, al lado del Argumento Base.

Paso seis

Y ahora llegamos al punto más delicado. Debemos introducir las tramas secundarias DENTRO del Argumento base. ¿Cómo lo hacemos? Posiblemente ya tengamos una idea, pero la mejor forma es probando ¿Dónde encaja el detonante de la 1ª Trama Secundaria? ¿Dónde el Cambio de Rumbo de la 2ª? Empecemos a probar.

Observa que según avances te surgirán nuevas dudas. Incluso te verás en la necesidad de crear nuevas escenas. ¿Cómo quedaría el detonante de la 2º TS entre las escenas 5 y 6 del Argumento Base? Lo mismo hacemos con la 2ª Trama Secundaria ¿Qué tal queda su cambio de rumbo entre las escenas 13 y 14 del Argumento Base?

Lo normal es que los finales siempre queden agrupados, uno detrás de otro, posiblemente superpuestos, por lo que cuando empecemos a narrar será una sola escena. El final del Argumento Base es normalmente el último. Tras el final puede venir un Epílogo. Se utilizará para aclarar puntos sueltos o para dar paso a una segunda entrega o a una saga.


Paso siete

Leer, combinar, añadir, quitar, leer de nuevo. Sí. Ahora nos toca leer la composición que vemos sobre la mesa. ¿Es lo que esperábamos? ¿Le falta o sobra algo? ¿Quedaría mejor esta escena en otro lugar?


Paso ocho

Cuando hemos quedado satisfechos con el resultado, debemos fijarlo, o lo que es lo mismo, pegarlo. Os recomiendo hacerlo sobre una subcarpeta de cartulina, que se puede después guardar cómodamente y quedarán nuestros recortes protegidos. También podéis usar una cartulina doblada. Usad tantas subcarpetas o cartulinas como sean necesarias, numerándolas en la portada; 1, 2, 3,…

Paso nueve

Ahora sí. Ya tenemos nuestro mapa trazado. Un mapa que seguramente nos haya costado semanas de trabajo y al que hemos llegado usando nuestra brújula interior.

Ahora solo tenemos que narrar siguiendo el camino que nos muestra.


Empecemos, por ejemplo, por el detonante de nuestra novela. Pero observa que al tenerlo completamente trazado podemos comenzar por cualquier punto, cualquier escena.

TRUCO: ahora, tenemos al fin una perspectiva completa de la novela que vamos a escribir, es un buen momento para plantearnos si el detonante que hemos elegido es el más adecuado.

La ecuación del éxito en la novela romántica

Supongo que llegué a la novela romántica de manera similar a la tuya. Un día en casa no había que leer y sobre la mesa descansaba una novela de pastas edulcoradas y título excesivo. ¿Qué me impulsó a cogerla? Quizá el aburrimiento de una ociosa tarde veraniega o la curiosidad por ver qué leían mis padres. El caso es que una vez devorada se produjo la magia. Ya estaba enganchado. Permíteme decir que ya era adicto. Que pertenecía a un club donde queremos entendernos.

La última de Anna Casanovas

No hay duda de que la novela romántica es un género literario de éxito. Prueba de ello son algunos de los datos que nos aporta la Federación de Gremios de Editores de EspañaLa novela romántica es el segundo género de novela más editado por número de títulos, solo detrás de la narrativa contemporánea. Se edita un 70% más de títulos de romántica que de novela policíaca (tan de moda), y triplica a la Ciencia Ficción y al Terror. Y mueve una facturación de más de 42 millones de euros anuales.
Pero la realidad no solo está descrita por datos estadísticos, sino por hechos difícilmente medibles pero muy representativos. ¿Cómo medir el éxito de la novela romántica hoy en día? Quizá la forma más intuitiva de hacerlo sea a través de los imputs que nos aportan las páginas especializadas en Internet y que vehiculan cada mes a decenas de miles (creo que a cientos de miles, pero no me atrevo a afirmarlo) de seguidores y seguidoras del género; en los foros literarios donde se suceden los comentarios, sugerencias, críticas; en los encuentros como los de Sevilla, Tarifa, Madrid, A Coruña; en las revistas especializadas como Románticas Magazzine, que recogen y acercan al público lector todo aquello que es necesario saber. En las mesas de novedades de las librerías. Allí es de verdad donde podemos constatar el éxito de este género y sorprendernos por la cantidad de seguidores que consigue movilizar.

Y mi pregunta es… ¿Qué provoca que todos nosotros, que tú y yo, lectores y lectoras, experimentados o no tanto, sintamos esta pasión por el género romántico? Es una cuestión que me obsesiona desde hace años porque es bastante ajena a los modismos editoriales. No tiene que ver con detectives suecos ni con catedrales oceánicas. Éste es un género amplio, difuso, de difícil circunvalación, que parece tener un nexo común que nos aglutina.

Pero vamos más allá. Posiblemente tú y yo tengamos poco en común, distintos gustos, muy diferente aspecto. ¿Rubia o moreno?, aficiones opuestas, ¿mascota?, la montaña o la playa, ¿con o sin azúcar?… entonces… ¿Cuál es la fórmula mágica que permite a personalidades tan diversas encontrarse en un mismo punto y apasionarse por él?

El éxito de Isabel Keats

En un primer momento pensé que se trataba del AMOR. Indudablemente todos queremos amar y ser amados por otros, por lo que una obra que trate de ello es posible que nos guste a la mayoría. Pero rápidamente deseché la idea. No se trataba solo de eso. Simplemente repasé al azar las últimas obras que había leído y descubrí que la inmensa mayoría de ellas contenían una historia de amor. Desde la exquisita “La mujer justa” de Sandor Marai, a la maravillosa “Nada es crucial”, de Pablo Gutierrez. Desde la delicadeza de “Palabras de invierno”de Ann Beatle, al erótico “El Satiricón” de Petronio. Disculpadme esta pedantería , pero es la única forma que se me ocurre de ejemplarizar que novelas muy alejadas unas de otras en el tiempo y el estilo se hilvanan desde siempre en torno a la relación amorosa. Sin embargo ninguna de estas (que te aseguro hablan del amor de una manera arrebatadora) son lo que nosotros consideraríamos “Novelas románticas”.

Tardé tiempo en darme cuenta de que la clave podría estar en la estructura. Esta estructura implica una fórmula evidente pero a la vez sutil que siempre se repite. Era una coincidencia milagrosa. Era una ecuación tan compleja como inocente. Ese parecía ser el eslabón perdido, el punto común que aunaba subgéneros diversos, historias dispares, pero que tanto tú como yo somos capaces de reconocer como una novela romántica actual.

Encuentro, conflicto y positividad 

Poco más o menos que estas tres palabras. Dos entes se encuentran, surge un conflicto, y se resuelve de forma positiva. Así de sencillo y de complejo a la vez es la estructura base de lo que nosotros identificamos como novela romántica. La mayoría cumple esta sencilla regla. Se repite a veces en otros géneros ajenos al romanticismo, pero no de una manera tan evidente, tan clara como para marcar la totalidad de la obra. Por eso indicaba antes que es difícil definir dónde están los límites.

Déjame que repasemos esta ecuación en profundidad, que meditemos juntos sobre ella, y saquemos conclusiones.

EL ENCUENTRO: no me gusta decir aquí “personajes”. Creo que es más correcto en el ámbito de este artículo decir que dos entes se encuentran (¿personas, fantasmas, duendes, abominaciones demoníacas, etc?) Así comienza toda novela romántica. Un planteamiento donde dos entes tienen constancia el uno del otro. Es como un milagro. El universo se confabula para que dos entidades se acerquen.  Algo tan sencillo puede convertirse (y debe) en algo complejo. ¿Cómo se encuentran? A veces en el primer párrafo el autor ya nos lo muestra: en un paseo, durante un baile, en el trabajo, en la escena de un crimen. Otras veces conocemos a uno pero solo oímos hablar del otro, que irá perfilando su apariencia y carácter a través de rumores hasta verlo al fin en el segundo o en el quinto capítulo, o incluso a mitad de la obra. Y otras más estos dos protagonistas transitan la novela en paralelo y desgranando sus propias historias, descubriendo su amor solo en el clímax, al final de la obra.

Ya ves, mil fórmulas que tienen por objeto hacer que dos entidades tomen conciencia la una de la otra y se enamoren. Antes o después. Esa es parte de la esencia de este género.

Pongamos un ejemplo: un hombre y una mujer. ¿Época? Finales del siglo XIX. ¿Edad? Jóvenes, no más de veinte años. ¿Aspecto? El que prefieras. ¿Dónde se conocen? A orillas del mar, pues aún es verano. Mientras él observa las aguas que le reclaman y ella intenta escapar de un peligro incierto.

EL CONFLICTO: entre estos dos entes debe existir un conflicto amoroso. Este conflicto es tan importante que debe ser la base de la novela. El autor debe preguntarse, incluso antes de decidir de qué trata la obra… ¿Por qué mis personajes no pueden realizar su amor? La respuesta a esta pregunta es el motor que moverá la obra y toda ella se diseñará en torno a éste. Cuanto más difícil de contestar sea esta pregunta más efectivo será el conflicto. Más interés despertaremos en el lector. En cambio, cuanto más evidente sea la respuesta, más tendremos que trabajar la arquitectura de la novela para que el lector no la deseche por fácil, por recordarle a otros argumentos ya leídos, por aburrida.

El conflicto es, por tanto, la cuestión imprescindible que toda novela debe resolver. ¿Y cómo debe ser en la novela romántica? Evidentemente debe ser un conflicto amoroso. Ya tenemos la segunda clave: nuestros personajes deben toparse con algún motivo por el que su amor no podrá realizarse y este motivo debe se amoroso. A este conflicto lo ayudaremos, posiblemente, con otros más que nos permitirán potenciarlo. Conflictos extra-amorosos que estarán vinculados a otras tramas de la novela, pero en ningún momento debemos perder de vista que el conflicto primigenio es el camino a seguir.

Continuemos con nuestro ejemplo. Busquemos un conflicto entre nuestros personajes que despierte interés en el lector. Se me ocurre que pueden descubrir en algún momento del comienzo que son hermanos. ¿Es un buen conflicto? No mucho pero como ejemplo nos servirá.

Observa que este conflicto acaba de impedir que su amor se realice por lo que cumplirá su función. La novela deambulará a partir de este punto alrededor de ese conflicto, intentando resolverlo junto al lector. Exponiendo los problemas que tamaño inconveniente va a producir en nuestros protagonistas. Demos un paso más ahora hacia la resolución.

EL FINAL: en la novela romántica el final es positivo. ¿Significa esto un final feliz? No necesariamente. Aunque lo habitual es un final donde los personajes terminan realizando su amor, una lectura profunda de este género nos dice que, ni mucho menos sucede siempre así. Lo que sí ocurre la mayoría de las veces es que el lector termina de leer la obra con una sensación agradable. Aunque los protagonistas no terminen juntos. Diríamos que “con una sonrisa en los labios”. Sí, incluso en los subgéneros más oscuros como el paranormal.

Por lo tanto el final positivo es más la proyección de la resolución de la novela en el lector, que realmente lo que les suceda a los personajes.

Este final positivo debe dar respuesta cierta a la cuestión planteada en el conflicto y debe actuar en dos frentes:
  1. Por un lado debe resolver el problema planteado.
  2. Por otro debe hacerlo de manera sorpresiva o inesperada para el lector.

Veámoslo con nuestro ejemplo: digamos que la razón por la que nuestros personajes pueden al final consumar su amor es … porque se enteran que uno de ellos era adoptado. Analicemos este final. Cumple perfectamente la primera de las dos condiciones pues soluciona satisfactoriamente el conflicto. Sin embargo no cumple ni de lejos la segunda (ser sorpresivo). Este final sería predecible por lo que le lector quedaría defraudado.

¿Ves qué fácil y a la vez qué complicado? Esta es la labor de un autor; encontrar argumentos originales, personajes controvertidos, crear conflictos irresolubles aparentemente y … solucionarlos de manera inesperada y satisfactoria.

Esta es la fórmula del éxito. El gran milagro de la novela romántica. Su enorme hallazgo. Y también su gran inconveniente. ¿Por qué un inconveniente? Porque en una estructura tan constreñida debemos trabajar siempre hacia la originalidad pero respetando el marco que nos proporciona esta ecuación. Eso es difícil y a la vez apasionante por lo que debemos contra con otros elementos que nos ayuden.

Publicado en en el número 14 de la revista Romantica`s Magazzine