Cómo escribir una novela… ¿en dos semanas?

Supón que piensas presentarte a un premio de novela, pongamos como ejemplo el I Premio Titania de Novela  Romántica. Tienes una idea de argumento, conoces más o menos a tus personajes, incluso ya has escrito un par de páginas. Pero has decidido no hacerlo porque el premio tiene un plazo de entrega de manuscritos que está cerca de finalizar y no te va a dar tiempo a terminar la novela… pues bien, quizá cuanto acabes de leer este artículo puedas replanteártelo.

Como lectores, nos afecta el soporte a la hora de leer una obra (¿papel, eBook, etc.? Aún son muchos los que consideran el papel un valor añadido intrínseco a la obra. Pero piensa que antes del libro tal y como hoy lo conocemos la obra literaria necesitaba de otros soportes para poder llegar al público lector o para poder resguardarse de la acción olvidadiza del tiempo, como el rollo de pergamino, las tablillas de arcilla, los papiros, o las paredes de templos y tumbas. Eso sin contar con la tradición oral. Otros soportes, o soportes distintos para cada época. Este debate está aún hoy sobre la mesa y forma parte de nuestro día a día como escritores ¿Publicamos en digital o en analógico? ¿En ambos?
Pero… ¿has pensado cómo influye en tu obra la herramienta con la que escribas? ¿Afecta en algo al resultado de tu novela si escribes con plumilla, o con máquina de escribir, o con ordenador, o al dictado?
Y es que debes saber que una de las grandes maestras del género romántico (sí, así la considero aunque al día de hoy esté denostada) Corin Tellado, jamás puso las manos en el teclado de una máquina de escribir pues dictaba sus historias a una velocidad de vértigo. O Fiódor Dostoievsky, que además de escribir a pluma muchas veces dictaba sus textos de forma compulsiva. O Chateaubriand que también dictaba a su secretario con los pies descalzos por su habitación. Pero no eran los únicos ya que el dictado era una costumbre habitual entre la mayoría de escritores previos al siglo XX o antes de la generalización de la máquina de escribir. Muchas de las obras de Proust fueron trascritas por su madre. Álvaro Pombo jamás ha escrito una novela, siempre las dictó porque decía que “es interesante dictar porque es hacer uso de la voz viva “. Henry James dictaba sus obras porque así veía cómo se construía la frase también con la voz viva. Mark Twain, que nos conste, dictó “La vida en el Mississippi” a un mecanógrafo. Y la mecanógrafa de Tolstoi fue nada más y nada menos que su hija, a la que dictaba sus novelas y la correspondencia. Y eso solo es por citar a algunos escritores célebres que han usado como herramienta de escritura el dictado en vez del papel y la pluma (o el teclado).
Pero… algo tan anecdótico… ¿afecta al resultado? vamos a ver cómo trabaja el cerebro humano en relación a la producción del lenguaje. Para que te hagas una idea, tarda menos de medio segundo en recuperar una palabra que el individuo necesite pronunciar en su discurso hablado. El cerebro se ocupa con mucha rapidez del procesamiento del lenguaje (y la información asociada a las palabras), para ser más concreto, el tiempo que tarda es de alrededor de 180 milisegundos para terminar con éxito esta operación y obtener la palabra que el sujeto quiere pronunciar en la corriente de producción del lenguaje. Pero una vez que la palabra ha brotado, debemos plasmarla sobre un soporte, ya sea un papel en blanco o la pantalla de nuestro ordenador, y para hacerlo debemos usar herramientas como un bolígrafo o un teclado. Por lo tanto cuando escribimos a mano, esta información debe viajar desde nuestro cerebro a los músculos, a la mano, y ésta debe ejercitar el malabarismo de la escritura dependiendo de la dificultad de la herramienta que use (bolígrafo, pluma, teclado, incluso el tipo de tinta si es más o menos fluida.) lo que de nuevo hará que las palabras que vuelan en nuestra cabeza tengan que esperar con calma para ser plasmadas.
Y ahora mismo tú te estarás preguntando… ¿Por qué José me cuenta todo esto? Pues porque en los últimos meses vengo discurriendo sobre las diferencias entre la literatura dictada y la escrita, y quiero compartir contigo mi experiencia.
¿A QUIÉN DICTAR?
Para poder dictar nuestra novela necesitamos contratar los servicios que un transcriptor (una especie de secretario o secretaria que copie nuestras ideas lanzadas al vuelo) o utilizar un software de reconocimiento de voz. Yo me he inclinado por lo segundo por algo obvio… aún no gano lo suficiente escribiendo como para poder permitirme lujos…jeje.

Hay miles en el mercado y soy incapaz de recomendarte uno. Si al final te apetece seguir estas recomendaciones y encuentras uno que funcione bien, coméntalo al pie de este artículo. Son los famosos softwares de reconocimiento de voz. Lo tienes en tu móvil 3G, y puedes encontrar varias versiones gratuitas por Internet. Yo soy fan del programa de recopilación de notas Evernote, que desde aquí te recomiendo. Lo utilizo para todo; para tomar notas, esbozar argumentos, diseñar personajes, etc. Al principio pensé en usar sus notas de voz para intentar escribir mi novela, pero no resultó. Me sentía extraño. Algo no funcionaba. Más tarde me di cuenta de qué se trataba… necesitaba ver el resultado a la vez que dictaba. Quiero decir, necesitaba ver cómo se iba plasmando cada línea sobre la pantalla para que mi cabeza siguiera fluyendo (manías de cada uno). Así que decidí tirar por lo alto, ahorré uno euros y me compré directamente el software de reconocimiento de voz considerado líder en la materia, Dragon Naturally Speaking.
LOS PRIMEROS ENSAYOS
No fue fácil  al principio con este programa pero me había gastado las perras y no podía desistir sin sentirme fatal. Una vez instalado, el software debe “reconocer tu voz”, tu forma de hablar, tus cadencias, tus giros, y hasta que no lo hace cuando tú dices “Buenas tardes”, él escribe “Cuántos baldes”… así que, como te decía, después de la inversión decidí seguir las instrucciones del fabricante (sí, es por donde debería haber empezado) y entrenarlo durante un par de días leyéndole textos, hablando de forma más pausada y al fin conseguí que reconociera mi voz y mi forma de expresarme.
Fue bastante sorprendente, he de reconocerlo, porque al cabo de unos días no solo no erraba en ninguna palabra, sino que al fin podía dejar el castellano y usar mi acento andaluz y él me trascribía sin dificultades.
LA EXPERIENCIA DE ESCRIBIR UNA NOVELA CON UN SOFTWARE DE RECONOCIMIENTO DE VOZ

Te adelanto ya que ha sido fascinante. Al principio me costó acostumbrarme. Cosas habituales como que alguien abriera la puerta de mi despacho para preguntarme si me apetecía un café, o que sonara el móvil, se convirtieron en una catástrofe, pues después necesitaba sentarme de nuevo y releer todo lo anterior para lograr coger otra vez el hilo argumental. Mi entorno también debió acostumbrarse a que yo hablara solo. Más incluso que cuando tecleo directamente en el ordenador. Pero cuando conseguí dominar la situación (y pedir que no me molestaran durante una par de horas aunque oyeran voces –«no, no es un exorcismo»-, y apagué mi móvil) fue una experiencia sorprendente. El texto fluía. Las palabras iban saliendo, las ideas brotando a una velocidad desconocida, y si habitualmente en una sentada (unas dos horas) podía escribir entre tres y cuatro páginas, con el software de reconocimiento de voz se convertían en quince. Sí, quince. De pronto escribir una novela era como si contara un cuento. Como si en vez de teclear pacientemente cada palabra éstas fluyeran en un torrente llenando páginas y más páginas. Mi mente no tenía que detenerse a causa de la barrera física de la escritura, fluía y destilaba ideas, palabras, que ante mis ojos se iban construyendo en el archivo en blanco de mi ordenador. Me di cuenta de que podía ser más preciso, de que las descripciones de situaciones se hacían más vívidas porque era como si contara algo que estuviera viendo en ese instante, que los diálogos eran más naturales.
He escrito una novela usando este sistema. Es una obra corta de 176 páginas que no sé si alguna vez publicaré (de ser así te lo haré saber en este blog). No difiere aparentemente en nada de mis otras obras y creo que tú serías incapaz de encontrar las diferencias. Por supuesto la obra no surgió sin más ni empecé a dictar a locas y a ciegas. Ya había meditado largamente sobre ella, había trazado su mapa, había hecho fichas de escenarios y personajes, sabía qué debía suceder en cada uno de sus capítulos, de sus escenas… y la escribí con este método en 15 días.
LOS ASPECTOS NEGATIVOS

Lo que menos me ha gustado de esta experiencia ha sido la cadencia de órdenes. Me explico; el programa no sabe cuándo trascribir un punto, o una coma, o un punto y aparte, o abrir un diálogo. Así que es necesario ir dando cada orden. Te pongo este ejemplo de cómo tenía yo que hablar:

Ella bajó las escaleras punto y seguido Carlos la esperaba en el rellano coma tranquilo mientras fumaba un cigarrillo punto y aparte abrir guion abrir interrogación cómo estas cerrar interrogación cerrar guion.

Ves que es un poco incómodo, y no solo eso, sino que a veces perdía el hilo de lo que estaba dictando. Así que tras hacerlo durante unos días decidí que esta peculiaridad del programa se estaba convirtiendo en una barrera tan importante como escribir a mano, pues rompía completamente el flujo de mis ideas. El tercer día dejé de hacerlo y simplemente solté mi parrafada de seguido. Algo así:

Ella bajó las escaleras Carlos la esperaba en el rellano tranquilo mientras fumaba una cigarrillo cómo estas

Y así quedaba mi texto sobre la pantalla del ordenador.

LA NECESIDAD DE PROFUNDIZAR EN LAS CORRECCIONES

Como el texto resultante de mis dictados era como ves más arriba, sin forma, a la mañana siguiente (dictaba por las tardes) debía dedicar un par de horas para releer, colocar puntos, comas, guiones, interrogaciones, etc. O lo que es lo mismo, corregir a otro nivel.
De nuevo al principio me resultó difícil hacerlo porque en ocasiones no encontraba sentido a las frases que había dictado. Pero insisto que solo duró otro par de días pues enseguida las ideas se ordenaron y podía ver a través de aquella consecución de palabras la estructura de las frases. Creo que puedo apuntar aquí que este método me ayudó a depurar la utilización de las comas, con las que tiendo a pasarme.
Así que la estructura de mi trabajo sería:

  1. Dictar durante un par de horas cada tarde.
  2. Corregir durante al menos tres horas por las mañanas.
  3. Dejar el texto terminado reposar un par de semanas.
  4. Hacer una primera corrección de ideas en general, perspectiva, personajes, estructuras, etc.
  5. Hacer una segunda corrección esta ver de tipo ortotipográfico.
CONCLUSIONES

A pesar de este inconveniente de “las ordenes” he de reconocer que el resultado ha sido positivo. No estoy muy seguro de si escribiré otra novela de esta manera. En el fondo soy un romántico y echo de menos sentarme rodeado de notas y teclear en mi ordenador mientras alguien me ofrece café y mis amigos me llaman al móvil para que baje “un momento” a tomar una cerveza.
Pero sí es una herramienta sorprendente para tomar notas o para construir diálogos (yo los diálogos ya los construía desde hacía años dictándolos a mi móvil para no perder espontaneidad y frescura). 
Esa es mi experiencia, quería traerla aquí y compartirla contigo. Este artículo está escrito con este método. Si te ha gustado, COMPÁRTELO también.

“El juego de la inocencia”, de Marisa Sicilia

He de reconocer que mi acercamiento a la novela de Marisa Sicilia fue de la mano de la curiosidad. Me sumerjo en su mundo escuchando «Lascia ch´io pianga» y reconociéndome lector asiduo de su blog «Cosas que hago por amor» donde siempre es grato encontrar un tema, un reflexión aguda y precisa. Me gusta de su Blog su capacidad de discernir de forma concreta, preparada, sin cabos sueltos y su agudeza en cada artículo. Así que… ¿Cómo se enfrentaría a un texto largo?, ¿a una novela romántica? Como ves no miento al decir que la curiosidad es la que me ha llevado a «El juego de la inocencia», la novela finalista del IV Certamen de Novela Romántica Vergara-RNR.

Para empezar, el marco: Marisa Sicilia nos lleva a las postrimerías del Antiguo Régimen y a las puertas de la Revolución Francesa. La historia se desenvuelve entre los acordes de Gluck, las bromas de Beaumarchais, los diseños de madame Bertin, los aromas de Fargeon y los versos de Chénier. Una Francia deprimida y asolada, dividida entre dos mundos; el del pueblo llano objeto de todas las obligaciones, y el de la nobleza poseedora de todos los derechos. Es aquí donde se desarrolla «El juego de la inocencia». 

Louis, el perfecto petimetre (maestro de nada), cae en la desolación cuando su tío, pronto a casarse, le retira su ayuda económica y entonces urde un plan infalible; corromper Hélene, la futura e inocente esposa. Pero las cosas no saldrán como desea, el desprecio de tornará amor y el odio deseo hasta convertirse en el verdadero motor de su vida y por consiguiente de la novela. En el momento culminante estalla la Revolución y todo se precipita obligando a los amantes a decidir cuál será su destino.

Comienza «El juego de la inocencia» con un homenaje a Choderlos de Laclos, pero ahí termina todo parecido pues inmediatamente gira la trama para sumergirnos en una historia de caída donde quien todo lo tiene todo lo puede perder. Una única trama urdida por el amor será la que nos llevará a lo largo de la obra, utilizando la tensión erótica como principal herramienta constructiva. Los acontecimientos se sucederán en una organización lineal en el tiempo con solo un gran salto final en forma de epílogo. Verano y otoño, el final y el principio del año natural como símil de la caída y ascenso de una nueva Era. Será la relación de los personajes, y sobre todo su deseo, quienes construyan la novela. Para ello Marisa Sicilia crea dos prototipos bien diferenciados. Louis es un antihéroe. Cae mal de inmediato y representa todo lo corrompido de una sociedad de la que es su máximo exponente. Consentido, caprichoso, egocéntrico y bello, es un ave fénix que solo volverá a resurgir de sus cenizas si paga el precio del verdadero amor. Hélene por su parte es la personalización de la inocencia y la virtud, tímida, recatada, asustadiza y poco atractiva. Marisa Sicilia hace una transformación inversa entre los personajes; ella gana en belleza a cada página y él en virtud cuando al final decide enfrentarse a su verdadera naturaleza cerrando un círculo que remata a la perfección en el epílogo. Los personajes secundarios apoyan o contraponen las necesidades de los principales en un abanico bien diseñado; la tía que induce y precipita; el tío que hace de antagonista a la vez que de catalizador, criados, amigos y amantes, todos muy bien medidos y funcionando. Y como hemos dicho, el erotismo como cemento de toda la trama, muy bien trabajado. Sorprendente a veces, siempre excitante y nada aburrido.

Me ha gustado especialmente el amor de la autora por la época, que se descubre en los pequeños matices. Referencias veladas a Sade, apellidos como Saint-Remy en clara referencia al gran escándalo de la época (la condesa de La Motte, protagonista de la estafa del collar llevaba este apellido), o como la marquesa de Varennes (el lugar donde fueron hechos prisioneros Luis XVI y María Antonieta la noche de su huida), conocimiento claro de la moda del momento, de las lecturas, de los gustos sociales. Incluso el tema central, la inocencia corrompida, es el gran tema de aquellos años que vemos en los teatros o las novelas epistolares de finales del XVIII.

La novela está perfectamente centrada en el género romántico más puro. La extensión es adecuada, quizá corta porque te deja ganas de más. El final muy bien resuelto a pesar de que te abre las ganas a un mundo, el de la Revolución, que te atrapa al instante.

Mi impresión al terminar de leerla es que no me ha defraudado. Encuentro a la escritora precisa, puntillosa con la información aunque no lo dé a entender, sabiendo llevarnos de la historia al sentimiento con una delicadeza que emociona. En definitiva, una novela que no hay que perderse de una autora que va a dar mucho que hablar.


Si cuando la leas te atrapa la época tanto como a mí te recomiendo.

  • Un libro: «Bailando al borde del precipicio», de Caroline Moorehead. Es la transcripción de las memorias (reales) de la marquesa de la Tour-du-Pin, que se desarrollan precisamente en este periodo y donde verás que la realidad siempre supera la ficción. No es una novela, es un ensayo.
  • Dos películas: «El enigma del collar», dirigida por Charles Shyer y protagonizada por Hilary Swank donde vemos cómo era la vida en la corte. O «La noche de Varennes» de Ettore Scola. Protagonizada por Marcello Mastroianni y Anna Schygulla donde veremos cómo era la sociedad del momento.

No quiero cerrar esta crítica sin citar las tres obras onLine que la autora tiene a tu disposición y    que encontrarás en su blog «Cosas que hago por amor»:

  •      «La dama del Paso»
  •      «Kate Bentley»
  •      «Mentiras y sueños en la ciudad de Los Ángeles»


Y que las últimas palabras las deje la autora, tomándolas prestadas (espero que con su permiso) de esta deliciosa y excitante novela titulada «El juego de la inocencia»:

 «No quiero que mire a nadie que no sea a mí. No quiero que ame a nadie que no sea yo. No quiero que os importe nadie más que yo. Es cuanto pido de vos.»

¿Cómo escribir la sinopsis perfecta?

Qué difícil es escribir una sinopsis, un par de párrafos que contengan la esencia de nuestra novela sin desvelar sus misterios. Recuerdo que hace años leí en algún artículo sobre la profesión algo que me impactó. Decía algo así como que «un autor que no es capaz de resumir su novela en una frase simple es que aún no la tiene clara». Y entonces pensé…«Vaya, entonces yo no tengo clara ninguna de las novelas que he escrito».

Con este artículo quiero presentarte unas pautas para escribir una buena sinopsis. Muchas de las cosas que veremos ya las conoces. Solo se trata de que las recuerdes y las reorganices. Vamos allá.


Cuando nos plantamos ante el reto de escribir una sinopsis nos encontramos con un primer gran escollo… sabemos tanto de nuestra novela, hemos entrado tanto en ella que somos incapaces de resumirla en unos pocos párrafos. Durante mis cursoses algo que reitero a menudo y mis alumnas sabrán de mi obsesión por llevar cualquiera de sus argumento a su mínima expresión, una simple frase, al esqueleto de la obra. Y es a partir de ahí y teniéndolo muy claro desde donde avanzamos colgando de esa frase simple (como si fuera una percha) todos los elementos necesarios para construir una buena novela… pero no nos desviemos.
Lo primero que debemos tener claro cuando nos planteamos la tareas de escribir una sinopsis es que la solución mágica y perfecta es … que la escriba otro. Te aseguro que es la forma más limpia de hacerlo. Alguien objetivo, sin toda la información de fondo que tú tienes y que sea capaz de resumirla en unas pocas líneas. 

Haz la prueba. Resume en un párrafo la última película que has visto, o la última novela que has leído. Es fácil ¿verdad?, pero si le preguntamos lo mismo al guionista o al escritor te aseguro que se encontrarán en el mismo aprieto que tú con tu novela.

Sin embargo esta solución perfecta (alguien que nos escriba la sinopsis) casi nunca es posible de llevar a cabo y no tendremos más remedio que distanciarnos de nuestra obra para intentar explicar al futuro lector (ya sea el lector final o el editor que va a leer nuestro borrador) las maravillas que encontrará si decide apostar por nuestra novela.
¿Pero… cuáles son esas maravillas? Eso es lo primero que tenemos que preguntarnos, qué debemos plasmar en una sinopsis. Y la respuesta la encontramos poniéndonos en la piel del lector:

  1. Yo, como lector, ¿qué necesito saber de una novela para que me plantee leerla?
  2. A mí, como lector, ¿hasta dónde me gustaría que me contaran sin destriparme el argumento?

Ésta es la distancia que tenemos que tomar. La misma que tomas cuando le cuentas tu novela preferida a un amigo. ¿Pero cómo lo conseguimos? La respuesta tampoco es difícil; debemos trasladar a la sinopsis las ideas fuerza de nuestra novela sin responder a los interrogantes claves de la obra (¿Quién es el asesino?Por ejemplo). Pero ¿Cuáles son esas ideas fuerza? Son los motores que consciente o inconscientemente hemos construido para mover la obra y los vamos a encontrar en cada uno de los seis pilares de cualquier novela romántica (en este caso y por la temática de este blog, aunque podemos trasladarlo a cualquier género). Veámoslos:
  1. Los Protagonistas, porque la novela contará su historia.
  2. El conflicto, porque será el centro sobre el que pivote la obra.
  3. El Espacio, porque es el escenario en el que la enclavaremos.
  4. El tiempo, porque es la dimensión donde se desarrollará.
  5. El subgénero, porque es el catálogo de claves que busca el lector.
  6. La línea argumental, porque es el esqueleto de la obra.

Localizando las ideas fuerza de estos seis pilares de nuestra obra y organizádolas de forma atractiva tendremos la sinopsis perfecta. 

Ahora llega el momento de remangarnos, vamos a trabajarlos paso a paso. ¿Por qué no lo haces conmigo? Yo voy a trabajar sobre mi novela «Siete razones para no enamorarse». Tú puedes desarrollarlo sobre la obra que acabas de escribir o sobre la última que acabas a leer. Así que adelante. Vamos a trabajar juntos.

LOS PROTAGONISTAS
Una novela cuenta la historia de sus protagonistas por lo que para escribir una buena sinopsis debemos localizar sus puntos fuertes. ¿Cuáles son? Aquellos que los caracterizan y los hacen identificables, atractivos y diferentes. Los vamos a encontrar en su apariencia, su psicología, su profesión, su pasado, etc. Cualquier rasgo diferencial que hayamos utilizado para construir un personaje interesante para el lector. Vamos con un ejemplo utilizando a los dos protagonistas de mi novela. Tú puedes hacerlo con los tuyos.

Elisa, redactora estrella de la revista LUOpuede ser la mujer perfecta; bella, seductora y simpática. Pero lo mejor de todo es que ella no parece darse cuenta, lo que la hace aún más apetitosa. Ambiciosa y enamorada de su profesión no conoce límites profesionales y nada se le resiste. Quiere llegar alto, muy alto, aunque aún no sabe qué sacrificios supone.

Javier es un tipo misterioso y es evidente que oculta algo que se resiste a mostrar. Ha levantado una barrera para que las mujeres no le hagan daño y ésta empieza a ser demasiado alta. Delgado aunque atlético, con ojos seductores y estilo desenfadado, lo último que quiere es una mujer en su vida, y menos que le guste, y menos aún enamorarse de ella.

Como ves he resaltado los rasgos más significativos (ideas fuerza) que he utilizado consciente o inconscientemente para retratar a mis protagonistas. Eso será lo que utilizaremos en las sinopsis.
EL CONFLICTO
Toda novela es la historia de un conflicto por lo tanto la explicación del conflicto principal de nuestra novela debe aparecer en la sinopsis como eje central. Eso implica tener muy claro cuál es el conflicto al que se enfrentan nuestros protagonistas y, aunque no te lo creas, no siempre es así. Nos cuesta trabajo identificar conscientemente el conflicto central de la novela que escribimos. Para empezar porque tendremos diferentes tramas, cada una con sus propios conflictos, diferentes conflictos dentro de una misma trama, diferentes situaciones, etc.
Localizar el conflicto principal es FUNDAMENTAL para elaborar una sinopsis correcta. Vamos de nuevo con un ejemplo.

Elisa necesita entrevistar a Javier para no perder su trabajo y éste no quiere oír hablar de periodistas. Ella se enamorará de un hombre al que sabe que hará daño y él se empezará a enamorar de una mujer con la esperanza de que ésta no le haga dañopor lo que todas las pruebas para confirmar esta tesis serán pocas.

En este caso el conflicto se centra sobre el dolor que uno, consciente o inconscientemente, puede afligir al otro y la solución al confitico será salvarlo de ese dolor, aprender durante el proceso y ceder en él (cada uno de ellos) por el bien común.
EL ESPACIO
Desde mi punto de vista la importancia del espacio en la novela es capital. Es la caja de los bombones, el frasco del perfume, el escenario donde nuestros protagonistas amarán y sufrirán, por lo tanto debe ser atractivo desde la fase misma de diseño de la novela, debe estar relacionado con el tono que queramos dar a la misma y convertirse en un recurso narrativo más.
Detectemos pues los rasgos más significativos de nuestros espacios, de nuestros escenarios y sus ideas fuerza. Sigamos con nuestro ejemplo.

La novela transcurre entre una perdida, solitaria y «alternativa» playa gaditana y la zona más sofisticada de Madrid. Dos zonas de contraste que pretenden reflejar los perfiles de cada protagonista. Se desarrolla en invierno,llueve y hace un frío glacial. En el pueblo costero apenas hay nadie más que los pescadores y la gente del lugar,  lo que contrasta con la idea de playa estival a la que estamos acostumbrados. En la capital la ciudad toma forma.

EL TIEMPO
El desarrollo temporal de la novela es otro de los aspectos fundamentales a la hora de trabajar una sinopsis. No es lo mismo que nuestra obra se desarrolle durante diferentes momentos de un lapsus temporal de 10 años, o que lo haga a lo largo de una sola hora. La segunda opción, observa, aumentará la idea de urgencia, velocidad, dinamismo, lo que encaja, a su vez, con cierto tipo de argumento. En el caso que estamos trabajando se trata de una novela corta por lo que la fugacidad era un factor para mí importante. Por eso «Siete razones para no enamorarse» transcurre en siete días… además de apoyar el título. Vayamos con el ejemplo.

La novela transcurre en unos pocos días de invierno, con un salto temporal al final de la obra de unos cuantos meses que se desarrolla en un epílogo.

EL SUBGÉNERO
Cuando hablamos de subgénero hablamos del interés de un lector, así que (si por ejemplo) alguien compra una novela que se llama «Drácula», quiere leer una obra de vampiros y no (también por ejemplo), una novela del oeste sobre un caballo trotón llamado Drácula. Como ves este ejemplo no es muy bueno, pero con él quiero explicar que los lectores quieren que les demos las pistas necesarias para saber qué van a leer, y más los que leen novela romántica. ¿Tu novela es erótica o histórica?, ¿es paranormal o SciFi? ¿Es sentimental o Chit Lit?

Eso significa que otra de las ideas fuerza que debemos introducir en nuestra sinopsis son las claves del subgénero al que pertenece. Digo las claves porque también podemos decir (aunque a mí no me guste«Novela Paranormal que trata de…»… ¿no es mejor decir «Joan era un ser de la oscuridad»?

«Siete razones para para no enamorarse» pertenece al subgénero contemporáneo.

LÍNEA ARGUMENTAL
Y por último el argumento. Observa que no hemos llegado a él hasta el final. Hemos hecho un recorrido por sus alrededores hasta centrarnos, ya aquí, en lo que en teoría es una sinopsis… la descripción de un argumento.
Cuando narramos el argumento de nuestra novela funciona muy bien hacerlo en función de los puntos de tensión aunque excluyendo, claro está, los resolutivos (Detonante, Cambios de rumbo, clímax, final). Una buena fórmula suele ser partir del detonante y terminar en el primer cambio de rumbo. Vamos con nuestro ejemplo.

Elisa debe buscar un tema impactante para su nuevo artículo, si no la despedirán. En estas está cuando le llama la atención la mortuoria a su propio corazón que algún tipo ha insertado en un periódico y ese es el tema que le propone a su malvada redactora jefa. Pero solo tiene siete días para encontrarlo, entrevistarlo y escribir el artículo de su vida. Sin embargo el hombre al que se enfrenta no es lo que esperaba, y éste le propone que por cada pregunta que deba contestarle para su entrevista deberá satisfacer un deseo íntimo que él tenga en mente. Ella acepta, y lo que en principio es solo un trabajo cualquiera se convierte en mucho, mucho más.

Observa que este resumen del argumento podría ser nuestra sinopsis, sin embargo nos faltan todos los puntos fuertes vistos anteriormente para hacerla realmente atractiva. Reescribámosla entonces con todos sus ingredientes.
NUESTRA SINOPSIS
Elisa, redactora estrella de la exclusiva revista LUO, es la mujer perfecta; bella y simpática, pero también ambiciosa y enamorada de su profesión. Quiere llegar alto, muy alto en su trabajo, pero si no logra escribir en siete días el artículo de su vida, Martina, la nueva redactora jefe la pondrá de patitas en la calle. En estas está cuando le llama la atención una necrológica que aparece en el periódico, donde un tipo da el pésame a su propio corazón maltratado por las mujeres. 

Aunque no le presta demasiada atención al asunto, en el consejo editorial no le queda otra que proponerlo como tema de su nuevo reportaje, cosa que entusiasma a Martina. Pero solo tiene siete días para encontrar a un individuo de tan mal gusto, entrevistarlo y escribir el artículo de su vida. 

Sin embargo el hombre al que se enfrenta no es lo que esperaba. Javier es un tipo misterioso y es evidente que oculta algo que se resiste a mostrar. Ha levantado una barrera para que las mujeres no le hagan daño, aunque su aspecto despreocupado no lo demuestre. Lo último que Javier quiere ahora es una mujer en su vida, y menos que le guste, y menos aún de la que pueda enamorarse. Así que ante la insistencias de aquella molesta periodista (Elisa) solo se le ocurre proponerle que por cada pregunta que él deba contestar ella deberá satisfacer uno de sus deseo más íntimos. Siete preguntas. Siete días. Siete deseos. Ella acepta, y lo que en principio no es más que el precio para conseguir el artículo de su vida se convierte en mucho, mucho más. 

Entre playas desiertas y perdidas de la costa gaditana, entre el brillo de la zona más exclusiva de Madrid, en solo siete fríos días de invierno «Siete razones para para no enamorarse» te puede hacer cambiar de opinión. 

Añado un punto más que me ha sugerido mi amiga de Facebook Mª José de Acuña, y es la optimización del texto para buscadores (SEO), de manera que hagamos fácil que aquellos que busquen  algo similar nos encuentren. Y ahora sí, eso es todo.

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¿Cómo trabajar el erotismo en una novela?

El erotismo es uno de los recursos más poderosos para dinamizar una novela. Sobre todo en el género romántico, aunque es extrapolable a cualquier otro género pues sus mecanismos son idénticos.

Tras el éxito de «Cincuenta sombras de Grey» de E.L. James o de “Pídeme lo que quieras” de Megan Maxwell se ha naturalizado el género como uno más, saliendo de esa especie de clandestinidad al que estaba relegado dentro de las estanterías de muchas librerías y bibliotecas.

Con este artículo vamos a meditar sobre la construcción del erotismo en la novela y trataremos de aportar ideas que sean útiles y fáciles de aplicar.
¿POR DÓNDE EMPEZAR?
Como es habitual lo mejor es hacerlo desde el germen de la idea. Desde el primer fogonazo de una intuición que más adelante se convertirá en nuestra novela. Esta IDEA BASE es el origen de un argumento, ya sea de una obra completa o de una trama específica, pues cuando abordamos el erotismo en la novela romántica podemos hacerlo desde dos puntos de vista.

  1. Vamos a escribir una novela erótica.
  2. Vamos a introducir una línea o trama erótica dentro de una novela de cualquier otro género.

La diferencia entre una y otra va a estribar en que en la primera la trama erótica va a convertirse en la trama principal de la obra, mientras que en la segunda la trama erótica es una trama más que aportará dinamismo y tensión (en este caso, sensual) a la obra.


Desde esta perspectiva tendremos pues que partir desde dos ideas base diferentes para desarrollar dos objetos literarios distintos:

  1.       NOVELA ERÓTICA: debemos centrar la obra sobre una relación erótico-sexual.
  2.     TRAMA ERÓTICA: debemos aprovechar el impulso erótico como idea base de esta trama.

Vamos a ver ambas ideas base, pues son fundamentales para imbuir de erotismo nuestra obra.

Veamos dos ejemplos antes de continuar:

NOVELA ERÓTICA: Los protagonistas vinculados por el deseo como fuerza motora
Él trabaja para ella, y desde el primer instante la desea. Hace todo lo posible por consumar su pasión, a costa de todo, sin importarle nada, ni el amor ni su trabajo.
TRAMA ERÓTICA: Una trama erótica dentro de una novela histórica
En una novela histórica completamente trazada, diseñamos la trama erótica entorno a la personalidad del personaje masculino, un guerrero frío y distante. Ella decide romper el hielo ya que siente un deseo por él que no sabe explicar.

LA IDEA BASE EN LA NOVELA ERÓTICA.

 La Idea Base en la novela erótico romántica debe ser un conflicto sexual al que se supeditará un conflicto amoroso.

Observa que acabamos de supeditar el amor al sexo, una de las claves en este subgénero

romántico, pero aun así el amor sigue siendo parte fundamental de la historia.


Es por lo tanto la cualidad sexual lo que atrae a los amantes, y que, según avance la novela, se irá complementando con otras identidades (personalidad, aspecto,  etc.)

Al ver la obra desde este punto de vista, debemos ser capaces de generar una trama erótica (Idea Base) con suficiente potencia como para que sea capaz de dinamizar toda la novela y no caer doblegada a la trama romántica u a otra trama secundaria.

Recuerda que al escribir una novela romántica erótica el centro de la obra debe ser la relación erótico-sexual de los protagonistas.

LA IDEA BASE EN LA TRAMA ERÓTICA.
La Idea Base de la  Trama erótica, en cambio, suele aparecer después de que hayamos desarrollado la trama principal y/o romántica, por lo tanto estará supeditada por completo al perfil de éstas.

Esta dependencia es a veces la causa de que la tensión erótica de muchas novelas románticas sea escasa o nula, reduciéndose a una mera descripción de acciones eróticas más o menos aisladas.


Debemos huir de ello. Como trama independiente debemos imaginarla a partir de una idea base propia, que genere su propia tensión y aporte a la totalidad de la obra un nuevo valor añadido.

Recuerda que al escribir una trama erótica dentro de una novela romántica de cualquier género, debes partir de una idea base original y diferente al resto de las tramas.

LAS TEMÁTICAS ASOCIADAS AL EROTISMO

Bajo el epígrafe «Temáticas asociadas», queremos hacerte reflexionar sobre las temáticas que se pueden vincular al argumento erótico y que van  a ayudarte a trabajar de forma organizada este tipo de tramas.

Algunas temáticas asociadas pueden ser comunes a cualquier género. Otras son más específicas de algunos en concreto.  De cualquier manera, son una herramienta útil y muy utilizada para trabajar el erotismo.

Veámoslo con un ejemplo cuya temática asociada es la prostitución, en este caso masculina. Tomemos para ello un fragmento de Noche tras noche, de Joan Elizabeth Lloyd.
Entonces me garantiza que tendré un orgasmo dijo Melissa.
Yo no garantizo nada dijo la representante del hotel Eros—. Lo que dije es que si no queda satisfecha, se le devolverá el dinero.
¿Que no quede satisfecha significa que no tendré un orgasmo?
La voz de la mujer sonaba clara y educada.
Solo usted juzgará lo que esa palabra signifique. Nosotros garantizamos satisfacción a cada uno de nuestros clientes en cada visita. Escribió algunas frases en el ordenador, imprimió una hoja y se la entregó a Melissa—. Lea esto atentamente, y si está conforme con todas las condiciones, firme al pie.
Melissa leyó. El contrato decía muy poco, solo que ella pasaría una hora con un hombre que haría todo lo posible por satisfacerla. Ahí estaba de nuevo esa palabra: «Ah, bueno», pensó Melissa, «por mil dólares, será mejor que así sea, y si no, me devolverán el dinero». El contrato lo dejaba bien claro en todos los idiomas. Ella firmo.
¿Cuáles son, pues, estas temáticas? Pueden ser cualquiera que de alguna manera nos ayuden a transmitir una sensación sensual en el lector.

Veamos algunos ejemplos para que te hagas una idea pero, como siempre, si encuentras un mundo de temáticas original y particular tendrás mucho ganado:

  • La cocina, por su capacidad de estimular los sentidos, al igual que el sexo.
  • La alegría, por aportar una perspectiva positiva y luminosa.
  • La sordidez, precisamente por lo contrario.
  • La soledad, por ser un detonante de posibles pasiones.
  • La culpa, por su dualidad de impulsora de acciones erráticas o nobles.
  • Los celos, como motor pasional e irracional.
  • Etc.

Observa que de cada uno de estos temas, así como de muchos otros, podemos extraer un hilo conductor coherente que nos ayude a generar una trama erótica diferenciada.

LA VOZ PROPIA EN LA NOVELA Y LA TRAMA ERÓTICA

A quienes hayáis participado en algunos de nuestros cursos (puedes descargarte el catálogo AQUÍo preguntarnos en info@lamaquinachina.com), sabréis de la importancia que le damos a la voz propia, esa cualidad que cada autor/a debe tener y que le diferencia del resto.

Pues bien, en narraciones de perfil erótico, la voz propia adquiere una mayor dimensión porque, como hemos visto, es precisamente la frescura, la originalidad, lo sorpresivo, una característica intrínseca al erotismo.

¿Dónde encontramos nuestra propia voz en la narración erótica? Debemos buscar en nuestros propios deseos, tanto los confesables como los inconfesables. Esa es la mejor fuente de inspiración y desde luego la más práctica. Después podemos ver con qué deseamos relacionar el erotismo de nuestra novela o nuestra trama… ¿con el poder, con la confraternidad, con la sumisión, con la ternura?

Desde ahí es desde donde debemos escribir, no sabemos si consciente o inconscientemente, pero es el filón desde el que debemos partir. También podemos escribir desde nuestras fantasías, o desde nuestras frustraciones, desde nuestros éxitos o desde nuestros fracasos o deseos insatisfechos.  De alguna forma puede tratarse de escribir lo que nos gustaría experimentar, amparado por el velo de nuestra imaginación.

«Es escribir desde las vísceras, para conseguir un texto sentido y sensual.»

EL TRASFONDO DEL HECHO ERÓTICO

“La eficacia de todo relato, ya sea cuento, novela o ensayo, depende en buena medida del uso adecuado de la voz narrativa y del punto de vista del narrador”

Esta máxima podemos resumirla en tres puntos:

  1. El enfoque que demos a nuestra narración debe ser erótico.
  2. El formato en que la contemos debe facilitar el hecho erótico.
  3. El tono que emplee el narrador debe transmitir erotismo al lector.

Veamos un mismo texto erótico visto desde dos enfoques distintos. Usemos para ello un texto de Angela Knight (La esclava del pirata):
Me elevaba desnuda, con un collar de plomo oprimiendo mi garganta. Cada una de mis muñecas limitaban con el codo opuesto de tal manera que echaba hacia atrás mis hombros y empuja mi pecho desnudo hacia delante en una lasciva demostración. Hacía mucho frío en el cuarto, y este escalofrío puso mis pezones vergonzosamente duros. Pero mis mejillas resplandecían ardientes. Casi podía sentir las hambrientas miradas fijas de mi audiencia masculina deslizándose sobre mí como ácido, quemando mi piel desnuda, despojándome de mi orgullo.
Cambiemos el enfoque de la obra

Entré en la sala y la vi sobre la plataforma. A pesar de estar atada y desnuda, parecía segura de sí misma y desafiante con todos aquellos hombres que la miraban con lascivia.  Le habían colocado el aro de la vergüenza en el cuello, pero aun así seguía erguida, con la cabeza alta y los pechos alzados, duros y poderosos.
Ese fue el día que decidí que aquella mujer debía ser mía. Lo demás ya forma parte de la leyenda.
EL ENFOQUE es desde donde vemos la obra. El lugar que ocupamos para contar nuestra historia.
No es lo mismo que nos ubiquemos de parte de un personaje o de otro, desde una ideología u otra, desde un sentimiento u otro, desde una perspectiva léxica u otra, etc.

¿Desde dónde se debe enfocar el erotismo? Va a depender de lo explosivo que queramos que sea para el lector.  Podemos verlo desde las zonas más oscuras (como el voyerismo, el fetichismo, el incesto) o desde otras más luminosas (el amor, la amistad, la experimentación).

EL FORMATO adquiere un papel relevante en la narrativa erótica ya que apoya la faceta

sorpresiva tan en consonancia con el género.


Podemos formatear nuestra novela o trama erótica como una carta, como un diario, como una confesión, como algo que alguien cuenta a otro, como un manual de instrucciones…

EL TONO es la sangre de la narrativa. Es el aire que adquiere el relato a partir de la forma de contar que decide el narrador y que marcará la esencia de la obra. Imagínate hasta qué punto es importante el tono en una escena erótica.

Podemos narrarla con un tono divertido, o desenfadado, o vulgar a propósito. Podemos hacerlo con un tono distinguido, o apasionado.

Dependiendo del tono que aportemos a nuestra narración así influirá en la percepción del lector.

Para terminar veamos una misma idea base con tres enfoque, formatos y tonos diferentes:
¿Has tenido alguna vez la sensación de volverte del revés? Eso es lo que me pasaba cuando Ángela, en un descuido, me tocaba la mano para contarme cualquier cosa. Después se retiraba el cabello de la cara, repetía ese curioso tic de pellizcarse los labios, y volvía a colocar su mano sobre la mía. En ese momento yo imaginaba que era su cuerpo sobre mi cuerpo. Mi sexo dentro de su sexo.
«Querido Juan, algunas mujeres son así. Unas desaprensivas.»  Escribió Alberto sobre la servilleta de papel mientras notaba que algo en su entrepierna tomaba vida propia pues Ángela  no dejaba de tocarle la mano, sus labios, la mano, el pelo, la mano… y él se horrorizaba de que en cualquier momento tendría que levantarse y dejar en evidencia su situación.
—¡Basta! —gritó Alberto. El salón de té quedó en silencio, como si un hipopótamo acabara de lanzar un bramido. Incluso tía Ana enmudeció.
—¿Te sucede algo?, ¿te has puesto enfermo? —le dijo Ángela cogiéndole la mano.
Él la miró horrorizado, como si ella fuera Fu Machú y sus  dedos algo peligroso.
—La mano… —balbuceó.
Ella se chupó el dedo corazón pensando que debía haberle picado alguna de esas abejas de verano, y pasó el dedo húmedo entre el pulgar y el índice de Alberto.
—¿Así mejor? —dijo sin parar de frotar. Arriba y abajo, arriba y abajo.
Y en ese momento, una mancha lechosa tomó forma en los pantalones de Alberto, ante una estupefacta tía Ana.

Y hasta aquí llegamos hoy. Para terminar me gustaría incluir un comentario de mi amiga en Redes Camila Winter:una novela no puede ser sólo sexo,debe tener matices así sea sólo erótica, creo que los lectores piden más, piden una historia humana, creíble, que quieran volver a leer. Para eso trabajamos día a día los escritores”

Espero que este artículo te haya sido útil. De ser así COMPÁRTELO. Saludos.

30 errores que no debes cometer al escribir una novela romántica

¿Las novelas que se publican son las mejores que llegan a una editorial? La respuesta es rotunda. No. Llevo diez años leyendo manuscritos y he tenido que dejar pasar novelas realmente buenas, pero que no se ajustaban en absoluto a la línea editorial que publicábamos. Por lo tanto lo que vemos en el mercado no son las mejores novelas escritas, sino las que mejor se ajustan a las diferentes directrices de sello y editoras. 


Independientemente de esto, también llegan novelas que dejan mucho que desear. Algunas están mal estructuradas, otras flaquean en los personajes, o en el narrador, o en la presentación. En este artículo quiero contarte los 30 errores más habituales que he encontrado al analizar las novelas románticas que han llegado a mis manos durante una década. Lo he centrado en cinco grandes bloque: la estructura, los personajes, los escenarios, el tiempo narrativo, el narrador y la narración. Espero que te sea útil. 

1. Empezar describiendo.


Veamos el comienzo de una novela como la oportunidad que nos da el lector para seguir leyendo. Si no le interesa, la alternará con otra, o lo que es lo mimos, leerá unas cuántas páginas más hasta dejarla en el estante de los libros olvidados. En las editoriales se les da una importancia primordial a estas primeras páginas, por lo que nunca es perder el tiempo repasarlas, e incluso escribir varios comienzos para, al final, elegir el que mayor efecto cause en el lector.

Una vez dicho esto, debemos evitar  comenzar con largas descripciones: el salón de una casa, el estado anímico de nuestra protagonista, el pasado del héroe. Es recomendable comenzar con un diálogo potente o con una escena de acción.

2. Explicarlo todo al principio.


De la misma manera hay tendencia en querer ubicar “demasiado” al lector al comienzo de la novela, explicando de dónde viene el protagonista, cuál es su pasado, sus traumas, y sus problemas. Evitémoslo a toda costa. Recuerda que al principio una novela engancha más por lo que no dice que por lo que dice.

3. Tener un conflicto de baja intensidad.


Aquí me quiero detener un poco más.  Una novela se define como la historia de un conflicto, por lo que si este conflicto es débil la novela, por definición, será ligera.

¿Qué es un conflicto de baja intensidad? Aquel que se puede resolver con facilidad porque depende de una toma de decisión sencilla. Centrémonos en conflictos de la trama sentimental. Por ejemplo una intención (ella lo odia a él porque odia a los marineros. O él no puede estar con ella porque una vez su antigua novia lo traicionó).  Este tipo de conflictos funcionan y nos van a mantener la tensión al comienzo de la obra, pero más adelante tendremos dificultades para hacer una obra sostenible ya que la resolución del conflicto es tan fácil como cambiar de opinión. ¿Cómo lo resolvemos si nos encaprichamos de un conflicto de intensidad baja? Pues concatenando conflicto, por ejemplo… pero ese no es el objeto de este artículo. Ya lo veremos en otra ocasión.

Puede haber conflictos de media intensidad (ella está casada por lo que la decisión que tiene que tomar para resolver el conflicto es más delicada; o él es el asesino de su hermano, por lo que de nuevo la resolución del conflicto requiere de más esfuerzo) que aportarán una mayor tensión hasta conseguir su resolución. 

Y lo ideal sería diseñar conflictos de alta intensidad aunque no siempre es posible (él fallece a mitad de la novela o ella debe acabar con él si no quiere morir) cuya resolución es complicada, y más si queremos que sea creíble, lo que por sí solo es capaz de mantener un buen impulso hasta el clímax de la novela.

4. Carecer de impulso.


Una novela romántica debe estar construida bajo la estructura del impulso. ¿Y qué es esto? Que sea capaz de generar continuos enigmas en el lector, a la vez que va resolviendo otros. Nos da igual el subgénero (Sentimental o Paranormal), pero al lector siempre debemos ponerlo en la posición de necesitar pasar una página más antes de cerrar el libro hasta la próxima lectura.

5. Carecer de estructura.


Y la novela se diluye. La estructura es el armazón, la percha sobre la que se construye el argumento. Si no calculamos adecuadamente cada uno de sus puntos de fuerza, de giro, la novela se desplomará como un castillo de naipes.

6. Usar protagonistas estereotipados.


En la novela de género en general y en la romántica en particular es habitual el uso de personajes estereotipados. Personajes manidos, demasiado leídos, demasiado predecibles. La secretaria lista, el guerrero sensible, la noble inconformista, el ligón sobrado. Huyamos de ellos o al menos démosles un toque que los haga impredecibles. Busquemos a nuestro alrededor y localicemos nuevos perfiles para nuestros protagonistas.

7. Usar secundarios tan atractivos como los protagonistas.


Me lo encuentro más veces de lo que imaginas y suele tener que ver con la falta de un diseño previo de la novela. No podemos olvidar en ningún momento que una novela romántica cuenta la historia de dos personajes concretos y que los secundarios que aparecen en ella tienen como función ayudar a que esta historia sea más interesante (por contraste, apoyo, dimensión, antagonismo, etc.) Pero cuando perdemos esto de vista de pronto el lector se encuentra más interesado en la vida de una pareja de secundarios que en la de los protagonistas… y entonces nuestra novela ha fallado.

8. No conocer a fondo los personajes.


De los protagonistas debemos saber tanto como para poder insuflar en el lector una imagen física y psicológica de ellos con las mínimas palabras posibles.

Cuando los crees, esfuérzate por conocerlos a fondo porque después, cuando diseñes los obstáculos que interpondrás en su camino, su forma de enfrentarse a ellos debe ser coherente. No podemos diseñar  a una chica tímida pero segura de sí misma, o a un caballero déspota pero emotivo.

Un truco que siempre aconsejo: conoce los secretos más profundos y los deseos más íntimos de tus protagonistas. Lo secretos paralizan y los deseos nos hacen avanzar. Éstos no tendrán que aparecer en la novela, pero los conocerás casi como a tu amigo íntimo, de quien lo sabes todo.

9. Dejar que los personajes se “desarrollen”.


En verdad es una proyección de lo anterior. No hay nada tan desalentador que cuando se está leyendo una buena novela los personajes pierdan consistencia. Algunos autores dicen que se debe a que simplemente los han perfilado y han dejado que él o ella viva mientras la novela avanza. Si se hace con maestría esto es perfecto. Si no, vemos que el personaje se nos cae de las manos.

10. No saber qué obstáculos deben superar los protagonistas.


Como decíamos al principio, una novela es la historia de un conflicto y cuando nuestros protagonistas transitan por el conflicto salen de él transformados. Desde el principio de la novela debemos saber en qué dirección irá esa transformación (el bueno se vuelve malo o la tímida intrépida) y diseñar los obstáculos que pongamos en su camino para conseguir este fin.

11. Pensar que los escenarios deben ser solo atractivos.


Es un error muy común diseñar el espacio para que sea bello, atractivo, deslumbrante. Nada más lejos de la realidad. El escenario tiene una dimensión narrativa y creo que lo vas a entender con un ejemplo: imagina a un hombre que besa apasionadamente a una mujer. Tendremos un efecto distinto si esto lo hace de madrugada, en una fiesta que está a punto de terminar, o en el claustro de un convento mientras las monjas rezan maitines.

12. No ubicar al lector.


El lector siempre debe saber dónde se encuentra por lo que una novela lleva insertado un mapa invisible. Han caído en mis manos muchas novelas más o menos acertadas donde he sido incapaz de descubrir en qué lugar estaba en cada momento.

13. Diseñar escenarios estáticos


En una novela diseñamos un número de escenarios que muchas veces se repiten una y otra vez en la obra; la sala del gimnasio, la cafetería de la amiga, el baño, etc. Pues bien, estos escenarios deben cambiar en función del tono dramático de la escena. Veámoslo con un ejemplo: dos escenas que se desarrollan en un salón de una casa. En la primera ellos se conocen por primera vez, por lo que el salón es frío, poco acogedor, ordenado. En la segunda se despiertan después de haber hecho el amor, por lo que está desordenado, lleno de flores, con olor a la panadería de abajo.

14. Pararse en el espacio, no en el ambiente.


Muy habitual también encontrarnos con escenas donde el espacio es descrito con minuciosidad (un baile por ejemplo), pero en absoluto el ambiente. Cuando es este último el que da carácter a la escena.

15. Ser planos.


Hablando de escenarios, debemos huir de lo estándar. Mil novelas y mil escenarios parecidos; la cabaña en la montaña, la mansión prodigiosa, el castillo en el lago. Es importante en la fase de diseño de la novela que nos esforcemos por buscar escenarios distintos, novedosos.

16. Perder el norte.


La documentación es el norte. No más castillos escoceses en el siglo XII con grifos de agua caliente y fría en un baño con bañera.

17. No acotar el tiempo.


No acotar el tiempo de nuestra novela es un error que nos puede salir caro. Yo le pregunto a mis alumno ¿Cuándo se desarrolla tu novela? Y me contestan, hoy mismo, o en la Edad Media, o en la Guerra Civil. La respuesta correcta es del 14 de enero de 1868 al 13 de febrero de 1869, porque así no erraremos en cosas tan sencillas como si nuestros personajes tienen que vestir de invierno o de verano, si hay festividades, o guerras, o epidemias, si llueve o nieva o el sol quema.

18. No tener en cuenta la climatología.


He leído muchos borradores donde me ha costado trabajo creer que estoy realmente donde el autor dice que se desarrolla la novela. Un día hacía frío y al siguiente se morían de calor, para el de más allá caer una nevada. ¿Por qué? Por lo mismo que el punto anterior.

19. Volverse loco con los flashback.


El flashback es un buen recurso para no tener que retrotraernos demasiado al explicar los antecedentes de nuestro conflicto, pero hay que usarlo con mesura. Recuerda las normas: debemos dejar claro al lector que vamos a retroceder en el tiempo, quién, a dónde, durante cuánto tiempo… y que hemos vuelto.

20. No tener una estructura temporal clara.


No es un error, pero suele causar extrañeza. Si durante 200 páginas nos hemos movido en un tiempo continuo, no suele dar buen resultado que en las 5 páginas siguientes hayan pasado 30 años y después otros 6 en las próximas 150. ¿No hay otra manera de resolverlo?

21. Elegir el narrador que más nos guste.


El narrador no es un capricho del escritor. Es una figura que tiene por objeto obtener el mejor resultado de nuestro argumento. Hay textos que funcionan bien con un narrador omnisciente, mejor con un protagonista y regular con un testigo. ¿Cuál debemos usar nosotros? Aquel que sea capaz de sacar el mayor partido a la historia que estamos contando.

22. Usar dos narradores “porque yo lo valgo”.


En mis cursos es habitual encontrar alumnos que me dicen que van a usar dos narradores (él, por ejemplo, y ella). Y yo siempre les pregunto que por qué. El uso de múltiples narradores es eficaz cuando cumple un objetivo (ejemplo “La mujer justa” de Sándor Márai), pero cuando se utilizan “porque me place” suelen llevar al lector a peguntarse… ¿Qué está pasando aquí?

23. No tener en cuenta las diferentes perspectivas.


En casos como el anterior, cuando un autor quiere destacar el punto de vista del otro protagonista, recomiendo que en vez del uso de doble narrador, se empleen cartas, e-mails, diarios, grabaciones, películas antiguas, etc. Todos elementos que nos permiten desprendernos del narrador principal sin demasiados artificios.

24. No tener en cuenta los diferentes puntos de vista.


En una misma novela y con un mismo narrador podemos contar la historia alternando de forma coherente los diferentes puntos de vista. Podemos ver una escena desde él, y la siguiente desde ella. Un ejemplo, aunque fuera de la romántica, lo vemos como una de las claves de “Canción de hielo y fuego”, de George R. R. Martin.

25. Conformarse con el primer resultado.


Sé que muchos narradores se nos agarran como sanguijuelas, pero siempre recomiendo, cuando se comienza a narrar la novela, probar con diferentes narradores. ¿Y si en vez de contarla con un narrador omnisciente la cuento con uno testigo? Hazlo, prueba, verás cómo te sorprendes.

26. Diálogos estereotipados y mal escritos ortográficamente.


¿Cuál es la clave de un buen diálogo? Que sea natural. Cuando nuestros personajes hablan debemos creernos lo que dicen. No puede sonarnos a artificio. ¿Eso significa que deben hablar como la gente de la calle? No. Deben hablar como los personajes de una novela, no como robots.
Igualmente muchos de los diálogos que me llegan están cargados de erratas en su ortografía, o están poco dinamizados, o son demasiado estáticos. Un buen diálogo, y más en novela romántica, es demasiado importante como para poner la novela en cuestión.

27. Texto mal formateado


Un texto debe llegar a una editorial en condiciones óptimas. Esto es: con una fuente fácil de leer como Times New Roman o Arial, en tamaño 12pp. Con el texto justificado en ambos márgenes. Sangrado suficiente en la primera línea de cada párrafo. Sin salto de líneas entre párrafos, e interlineado de 1,5 o 2. Nada más. Nada menos.

28. Baile de tiempos verbales.


Los tiempos verbales deben tener coherencia con lo que estamos narrando.  No podemos cambiar en un mismo párrafo de pasado a presente sin una justificación u objetivo.

29. Exceso de adverbios terminados en mente.


Cuéntalos. ¿Cuántos has insertado en una página? No es un error, pero dan un aspecto macilento al texto. Más de tres es excesivo. Más de cinco… debes de dejar de leer textos legales.

30. Mal uso de los gerundios.


El gerundio es una forma invariable del verbo que no indica ni el tiempo ni el género ni el número en que transcurre la acción. Usarlos mal es muy fácil por lo que es necesario que conozcas adecuadamente su funcionamiento. Te pongo un ejemplo para que lo veas: Se escaparon de la cárcel, tras lo cual huyeron al extranjero (correcto). Se escaparon de la cárcel, huyendo al extranjero (incorrecto). Encontrarás en la red decenas de guías de cómo usarlos.

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Cinco claves para construir grandes personajes

Los personajes son la acción, por lo tanto es fundamental que sepamos cómo funcionan. Grandes argumentos se tambalean a causa de un personaje mediocre. Argumentos no tan brillantes consiguen resaltar si los protagonistas tienen el carácter necesario.


En este artículo vamos a repasar cinco claves que nos ayudarán a comprender el funcionamiento de los personajes dentro de una novela y que encajan como un guante en la narrativa romántica. Para ello nos basaremos en cinco teorías literarias que explican el funcionamiento de nuestros protagonistas y nos ayudarán a verlos desde fuera. Cinco formas de entender qué hacen dentro de nuestra trama, de nuestra estructura. Cinco nuevas perspectivas a la hora de concebir a tus protagonistas.

CLAVE 1. Definir qué tienen y qué desean: la “Teoría de lo limitado y lo ilimitado”.


La primera teoría de nuestra lista la formuló George M. Foster para intenta explicar el funcionamiento de los personajes dentro de la novela. Foster se preguntó cuál era el punto de partida de los protagonistas pues si llegábamos a entenderlo nos sería más fácil explicar su tránsito por el argumento.

Llegó a lo conclusión de que era necesario definir qué tienen estos personajes al comienzo de la obra y qué desean alcanzar cuando ésta concluya. Observa que con un planteamiento tan sencillo acabas de encontrar la senda de las acciones que debes diseñar para tus protagonistas.

Foster observó que los héroes y las heroínas partían habitualmente de una situación que denominó como de bienes limitados, es decir, de una carencia. Esta limitación podía ser de tipo Material cuando, por ejemplo, el héroe vive en la pobreza o existe un bien al que no tiene acceso (una fortuna, una herencia, una casa, un trabajo, un reino, la salvación espiritual, etc.) También podía ser una carencia de tipo Cultural, en este caso debes imaginarte que nuestro protagonista desconoce algo esencial para el desarrollo de la historia, como un secreto, un hecho concreto, el nombre del asesino. Hay un conocimiento limitado cuyo descubrimiento hará que la suerte del personaje mejore. Por último este bien limitado podía ser Personal, como cuando uno de los protagonistas no puede tener al otro a causa de un impedimento (está casado, su padre se niega, hay un odio entre familias, etc.)

Tú, como escritor o escritora, debes detectar cuáles son los bienes limitados de tus protagonistas para saber qué tipo de aventuras has de diseñar con el objeto de que puedan obtenerlos.

¿A dónde debes llevarlos?, pues a una nueva situación; la de bienes ilimitados, que sería el estado óptimo para los protagonistas de nuestra novela al final de la misma.

Una vez entendida esta teoría tan simple, podemos subvertirla; el personaje puede comenzar teniendo una situación de bienes ilimitados y un factor cualquiera provocará que retroceda a una situación de bienes limitados. Así, las novelas presentan en ocasiones la caída de una persona o una familia (una quiebra, por ejemplo, detonante habitual de las novelas Regencia). O comienzan con una ruptura.

Me parece interesante esta teoría porque te ayuda a crear argumentos desde la necesidad de los protagonistas.

CLAVE 2. Definir qué intercambian: la “Teoría del don”.


La segunda teoría se centra en aquellos elementos que pueden pasar de uno a otro personaje. No tienen por qué ser materiales, sino culturales, espirituales, emocionales. A estos “elementos” vamos a llamarlos “dones” y se convierten en la moneda de cambio de nuestro entorno.

Si observas a tu alrededor te darás cuenta de que en nuestra sociedad hay un intercambio constante de estos dones cuyo reparto más o menos equitativo origina alianzas, conflictos y relaciones de jerarquía.

Si somos capaces de entender la distribución de estos dones dentro de nuestra novela conseguiremos crear mejores perfiles para nuestros protagonistas.

Pero vamos a ver la aplicación práctica de esta teoría que se introduce con una pregunta. ¿Y si estos dones no se encuentran en las manos legítimas? Aquí tenemos la clave para generar un buen argumento y unos magníficos personajes. El/la/los protagonistas en la novela tendrán como objetivo devolver a su legítimo dueño los dones que le corresponden por derecho. Y de esta manera tan simple ya tenemos trazado la línea de desarrollo de nuestros protagonistas.

Observa que si miramos nuestra novela desde este punto de vista todo encaja: él se encargará de devolverle a ella el don de la confianza. Ella de restaurarle a él el don del amor. Ambos de salvar a su comunidad, o a su empresa, o a su familia, devolviéndoles a la situación correcta (la comunidad está a salvo, la empresa es próspera, la familia es feliz). De esta manera la novela adquiere forma de gesta y aumenta su la acción dentro de la trama. Durante esta travesía el protagonista necesitará la ayuda de los personajes secundarios, y esta restauración de los dones legítimos hará que salve las vicisitudes para lograr consumar su amor. Fíjate que de nuevo se trata de alcanzar una situación de bienes ilimitados.

Esta segunda teoría me parece interesante cuando queramos desarrollar argumentos que necesitan acción. Podemos utilizarla en subgéneros como la fantasía, la SciFi, el paranormal, ya que permite entender muy bien el papel del protagonista en una sociedad a la que quizá no pertenezca. Pero también en subgéneros más estáticos como la novela sentimental o la contemporánea si queremos insuflar acción a alguna de sus tramas.

CLAVE 3. Definir qué aporta: la “Teoría de lo abierto y lo cerrado”.


Cuanto mejor entendamos el comportamiento de un personaje mejor sabremos construirlo. Una forma interesante de entenderlo es meditando sobre lo que éste aportará a su entorno. Puede aportar la solución a un camino (funcionando como guía), el cuidado de su entorno (funcionando como proyector), la solución a un conflicto (funcionando como salvador). Son tantas que a veces nos confunden.

Con esta tercera teoría conseguimos llevar a la mínima expresión lo que aportan los personajes a su entorno, lo que nos facilitará la tarea al diseñarlos.

El enunciado es un poco abstracto, casi religioso. Dice que la apertura simbólica del cuerpo aparece tradicionalmente ligada al pecado y su cierre a la virtud. Es decir, los protagonistas heroicos deben tender a la austeridad. A la austeridad en todo, en el habla, en la comida y en lo sexual; por el contrario, los malvados tienen tendencia a ser lujuriosos, comilones, bebedores, charlatanes y bravucones.

Es curiosa la materialidad de esta teoría pues postula que los héroes ofrecen a la comunidad un gran beneficio a cambio de un gasto de dones mínimo (a cuántos héroes has leído que  al principio de la novela son silenciosos, austeros, huraños) por lo que la sociedad les recompensará rodeándolos al final de un aura de heroísmo o dignidad.

Por lo que respecta a la novela romántica, nos retrata los efectos del amor en el protagonista, ya que antes de caer rendidos por el amor, tienden a ser “malvados” (lujuriosos, infieles, bebedores, glotones). Pero una vez que han conocido a la protagonista (o  han conseguido su amor) se santifican, sólo mantienen relaciones sexuales entre sí y suelen ser austeros en sus costumbres.

Esta tercera teoría es interesante porque explica un comportamiento habitual en la novela romántica.

CLAVE 4. Definir por dónde se mueve: la “Teoría de los espacios anchos y estrechos”.


Parte de los postulados de Levi-Strauss y también es susceptible de ser aplicada a la novela romántica ya que está relacionada con la capacidad del protagonista para moverse por espacios que son difíciles de alcanzar para el resto (por ejemplo el acceso a una gruta, que solo él consigue debido a su habilidad como escalador). Lo vemos cuando nuestro héroe (o heroína) es capaz de atravesar pasadizos, escondrijos, desfiladeros, grietas, puertas cerradas, selvas espesas, etc. que están prohibidos a todos los demás. Esto reafirma su carisma heroico y le aporta mayor valor para el lector y la situación donde lo enclavemos.

Por supuesto, esta penetración en espacios dificultosos también puede tener un carácter sexual. De forma similar, a veces el protagonista tiene también la capacidad de moverse por espacios muy anchos y salir indemne de ellos mientras que su oponente perece: el aire, los desiertos, los mares, el espacio exterior, etc.

En el caso de la novela romántica, los héroes se someten a pruebas de penetración de lo más diversas por el amor de sus parejas: cruzan mares, escalan montañas, se esconden en grietas o se abren paso por la selva, desafían a una multinacional, abandonan su pasado, reniegan de sus privilegios, sacrifican su futuro.

Definir los espacios por los que transitarán nuestros personajes es vital para su diseño, ya que según se desenvuelva en ellos así se mostrará su perfil ante el lector.

CLAVE 5. Definir qué esconden: la “Teoría del secreto”.


Por último hablemos del secreto. Es otro de los nudos argumentales importante en muchas novelas, pues suele ser uno de los motores de la acción (¿y los personajes no son acción?) y porque si el protagonista consigue resolverlo desencadenará el fin de la obra.

Según algunas teorías, la importancia del secreto en las narraciones radica en que su poseedor establece una relación de dominio sobre quienes sufren esa falta del conocimiento. Es decir, el héroe es austero en sus palabras porque así puede administrar mejor sus secretos —sea su identidad secreta, sus poderes, su origen o la fuerza capaz de derrotar al villano— y guardarlos de sus enemigos. Pero si, por el contrario, el secreto ha sido impuesto al héroe por parte del malvado, que se niega a revelarle dónde está la princesa o cómo derrotar al enemigo, entonces aquél deberá ser capaz de destapar estos misterios para llevar a cabo su gesta.

La importancia del secreto puede observarse claramente en la novela romántica, donde los protagonistas encontrarán la solución en el clímax. También los antagonistas tienen secretos que quieren ocultar y que suponen su ruina cuando al final son descubiertos por el protagonista: son infieles a sus esposos, fingen estar enfermos, paralíticos o embarazadas para retener a sus parejas, etc.

Con cualquier de nuestros personajes románticos esta teoría nos va a funcionar bien.

Cinco teorías un poco rebuscadas, pero que nos permitirán trabajar nuestros argumentos con una base más sólida.

10 respuestas a 10… “¿y si…?” que amargan la vida de un escritor (PARTE 1)

¿Y si pudiera encontrar más tiempo para escribir?, ¿y si lo dejo todo y me dedico solo a escribir?, ¿y si pudiera controlar lo que dicen de mí en Internet , ¿y si enviara mi novela a todas las editoriales que publican romántica?, ¿y si mato a mi protagonista a mitad de la novela?, ¿y si no estuviera en el camino correcto?, ¿y si mis lectores descubre la trampa antes de tiempo?, ¿y si no soy lo que parezco?, ¿y si mi prota no parece creíble?, ¿y si me sobran (o me faltan) personajes?


No sé si te ha sucedido a ti, pero la gente que me rodea y me quiere sabe descubrir el momento exacto en que me pongo a trabajar en una novela. “¿A que ya estás enredado en algo nuevo?”, me dicen. Y es que mi cara lo refleja todo. Una mezcla de alegría, pena y fin del mundo. Porque no sé a ti, pero a  mí escribir me produce tanto placer como dolor.
Hablando con otros colegas, amigos y amigas que se dedican a la novela en general o a la narrativa romántica en particular, he recopilado para este artículo 10 ¿Y si…? que nos asaltan y nos amargan a todos. Y he buscado 10 teorías en el mundo de los negocios, de la psicología, del márquetin, que pueden ayudarnos a resolverlos. Allá van, y espero que te sean útiles.

1. ¿Y SI PUDIERA ENCONTRAR MÁS TIEMPO PARA ESCRIBIR?: LA MATRIZ DE EISENHOWER


Creo que estarás de acuerdo conmigo en que el tiempo que dedicamos a escribir (como el tiempo que dedicamos a leer) es tiempo robado. Se lo quitamos a nuestro descanso, a nuestra familia, a nuestros momentos de comida, etc.  y en verdad tiene mucho que ver con nuestra organización de las tareas diarias.  No sé si sabes que uno de los personajes que ha arrastrado fama de ser un eficaz organizador de su tiempo fue el presidente de los Estados Unidos Eisenhower, y a él se debe una útil herramienta que ha tomado su nombre: La matriz de Eisenhower.
¿Qué es y cómo nos puede ayudar? Basada  en el concepto de que raramente lo más urgente es lo más importante,  se trata de una simple tabla donde diferenciamos lo importante de lo urgente. Yo acostumbro a rellenarla cada lunes a primera hora, después de haber listado las tareas de la semana. Te va a sorprender lo eficaz que es y cómo puede ayudarte a encontrar unos minutos de más cada día para dedicarte a escribir.
IMPORTANTE
Importante pero no urgente
Importante y urgente
Debes decidir cuándo lo harás
Escribir una nueva entrada de mi blog (el miércoles)
Debes hacerlo  de inmediato
Llamar al fontanero para solucionar la gotera (ahora mismo)
Ni importante ni urgente
Urgente pero no importante
Hazlo más tarde
Llevar la chaqueta al tinte por si la necesito (ya la llevaré, no me corre prisa. Meterlo en la lista de tareas del próximo lunes)
Delégaselo a alguien
Comprarme unas botas de agua (escribir un email a mi hermana Concha a ver si puede llegarse a la zapatería que hay debajo de su casa)
URGENTE

2. ¿Y SI LO DEJO TODO Y ME DEDICO SOLO A ESCRIBIR?: EL MODELO DE LA GOMA ELÁSTICA


Lo he oído muchas veces. Amigos y amigas que se han planteado tomarse un año de excedencia o directamente dejar de una vez por todas el trabajo que les amarga para dedicarse solamente a escribir. A escribir en serio. Durante ocho horas al día. Todos los días. Difícil decisión, ¿no?, y más como están las cosas. El riesgo es enorme porque nada nos garantiza que así alcancemos el éxito.
Hablando sobre este tema con una buena amiga que ya tiene dos títulos publicados pero a quien la fama no termina de llevar hasta las nueves, se me ocurrió aplicarle este nuevo modelo. Se llama  “La goma elástica” y se utiliza para resolver dilemas. Es tan sencillo como listar qué nos sujeta y qué tira de nosotros.  De esa manera tendrás ante ti toda la información necesaria para tomar una decisión. Después viene lo difícil, claro. Tomarla. Vamos a verlo con el ejemplo que trabajé con esta amiga y espero que te sea útil:
QUÉ TE SUJETA
QUÉ TIRA DE TI
La seguridad en el futuro.
El miedo a quedarme sin dinero.
Que nada me garantiza que así triunfaré.
Lo que diga mi entorno.
Que si fracaso no pueda volver a mi trabajo.
La escritura me hace sentir viva.
No me importaría bajar mi nivel de vida.
Quiero ayudar a los demás con mis libros de autoayuda.
En este momento, con mi vida actual, no soy feliz.
Tengo ahorros, pocos, pero podría estar un año sin trabajar.

3. ¿Y SI PUDIERA CONTROLAR LO QUE DICEN DE MÍ EN INTERNET?: EL MODELO DE LAS OPINIONES


Me temo que no es posible, por suerte la Red es un espacio abierto donde cada uno puede opinar libremente (a veces con bondad y otras con maldad) pero sí puedes gestionarlo. Por eso me parece interesante una herramienta utilizada en Comunicación que tiene por nombre “Modelo de opiniones”.  No consiste tanto en librarnos de las malas opiniones como en saber desarrollar un plan de actuación ante ellas… y también ante las buenas críticas, claro. Para empezar hay que diferenciar consejos de cumplidos. Y diferenciar una crítica de una sugerencia. Una vez que lo tengas  claro puedes sacarle el máximo partido. Valorar los consejos y aplicarlos en futuras obras. Puedes agradecer los cumplidos para mantener el vínculo afectivo con la gente que te lo agradece.  Tienes la posibilidad de evaluar las sugerencias para saber si son buenas o malas, si debes seguirlas o no. Y debes  gestionar las críticas atendiendo a si se basan en algo cierto de lo que tienes que aprender o en la mala fe, y por lo tanto debes ignorar o actuar en consecuencia. En definitiva decidir qué puedes seguir o qué debes ignorar. Veámoslo con un ejemplo:
CONSEJO
CUMPLIDO
He recibido un email de X donde me dice que le encanta mi novela pero que el final se resuelve demasiado deprisa.
(Es cierto. Tenerlo en cuenta para la próxima obra)
En Google Plus, acaban de escribir una nota sobre mi novela que me ha gustado muchísimo.
(No olvidarme agradecérselo cuanto antes)
CRÍTICA
SUGERENCIA
La crítica de mi novela en el blog X no la pone muy bien.
(Separar lo que puede ser cierto de lo que no. Aprovechar lo primero y olvidarme de lo segundo. No voy a replicar porque puede dar la impresión de que me justifico y no es así)
Me ha llegado un mensaje a Facebook de una lectora que cree que mi protagonista femenina ganaría si fuera más atractiva físicamente.
(Es cierto, pero no quiero personajes perfectos. Agradecérselo pero no seguir la sugerencia)

4. ¿Y SI ENVIARA MI NOVELA A TODAS LAS EDITORIALES QUE PUBLICAN ROMÁNTICA?: EL MODELO DE LA CAJA MORFOLÓGICA.


Para el carro. La razón principal por la que una novela es rechazada por una editorial es porque no se ajusta a su línea de edición. Muchas veces creemos que por el simple hecho de publicar novela romántica o histórica nuestra novela va a encajar en una editorial determinada. Nada más lejos de esto. Son muchos los factores que determinan una línea editorial (o sello) y nos toca a cada uno trabajar para descubrirlos ya que suelen ser el secretos (y bien guardados) de su éxito.
Para descubrirlos vamos a usar una herramienta que  utilizan las empresas en el diseño de productos y servicios y que tiene por nombre Caja Morfológica. Consiste en listar en un eje los parámetros que queremos evaluar, y en el otro las configuraciones resultantes. Nosotros vamos a utilizar como parámetros las características más habituales de una línea editorial y como configuración, por ejemplo, algunas editoriales que, con tu permiso, me voy a inventar.  Para hacerlo en serio debes hacer trabajo de campo, en Internet o en la librería, y comprobar cada uno de los parámetros. Una vez hecho analiza dónde encajaría tu novela, o qué deberías hacer con ella para que encajara en uno u otro sello.
Editorial Uno
Libros Dos
Ediciones Tres
Géneros que publica
Romántica
Romántica
Romántica
Nº medio de páginas
250
450
450
¿Publica autores en lengua hispana?
No
Qué temáticas trabaja
Contemporánea
Todos los subgéneros románticos
Fantasía y paranormal
¿Publican a autores noveles?
No
No
¿El perfil de sus personajes se parece al de mi novela?
No
¿El tono de sus publicaciones se parece al de mi novela?
Si
No
Una vez hecho el trabajo me doy cuenta de que mi novela solo encaja en la Editorial Libros Dos, pero que tengo que hacer cambios en el perfil de los personajes y en el tono de la obra para ajustarla perfectamente… ahora tengo que decidir si quiero hacerlo o no.

5. ¿Y SI MATO A MI PROTAGONISTA A MEDIADOS DE LA NOVELA?: EL MODELO DE RESOLUCIÓN DE CONFLICTOS.


Hay veces que los personajes se salen de madre, toman vida propia y empiezan a hacer lo que les viene en gana.  Y no es que tú, como escritora, debas convertirte en una dictadora, pero debes cuidar que se comporten con coherencia según el plan trazado y que todos sus actos lleven a un fin que sea acorde con la trama que has diseñado.
Para que los personajes sean coherentes podemos aplicar una herramienta que se utiliza tanto en Empresa como en Psicología llamada Modelo de Resolución de Conflictos y  que nos ayuda a saber en todo momento el resultado que tendrá el comportamiento de nuestro personaje. Si te fijas bien, cuando nos enfrentamos a un conflicto (en nuestra vida diaria) solo hay seis formas de afrontarlo: escapar,  luchar, rendirse, eludir responsabilidades, alcanzar un acuerdo, o llegar a un consenso. Nada más.  Según como actúen así saldrán ganando o perdiendo. Nuestros protagonistas o quienes interactúen con ellos. ¿Cómo actuará ante una dificultad?  ¿Dónde lo identificas a él/ella y a su adversario?
COMPORTAMIENTO EMOCIONAL ANTE UN CONFLICTO
Huir
Luchar
Rendirse
Perder-perder
(Cuando un personaje huye del conflicto ambas partes salen perdiendo. No hay resolución)
Ganar-perder
(Cuando un personaje lucha para solventar conflicto tiene muchas posibilidades de ganar ante el otro)
Perder-ganar
(Cuando un personaje se rinde ante la complicación que acarrea solventar un conflicto se coloca en la posición de perder)
COMPORTAMIENTO RACIONAL ANTE UN CONFLICTO
Eludir responsabilidades
Alcanzar un acuerdo
Llegar a un consenso
Perder-perder
(Cuando el personaje elude su responsabilidad ante un conflicto ha perdido, y ha hecho que la otra parte pierda igualmente. Nadie sale ganando)
Ganar-perder / ganar-perder
(Cuando se alcanza un acuerdo ambas partes salen a la vez ganando y perdiendo. Ambas deben ceder algo para ganar algo)
Ganar-ganar
(Cuando dos personajes llegan a un consenso, ambas partes ganan)
Espero que estas cinco primeras herramientas te hayan sido útiles. La semana próxima, las otras cinco.

Nueve pasos para planificar una novela romántica

Me sucede a mí, no sé a ti. A veces tengo clara la historia en mi cabeza, las tramas y las subtramas, pero no sé por dónde empezar. Hay tantas posibilidades, tantos puntos de vista, que siempre temo no dar con el correcto. Este artículo intenta exponer un método de trabajo basado en la planificación de una novela que espero  te sea útil.

Planificar una novela es como hacer un puzle. Antes de ponernos manos a la obra debemos tener las fichas dispuesta sobre el tablero, un café en la mano y la paciencia entrenada. 


Aquí es lo mismo, antes de comenzar debemos tener claros una serie de elementos que, juntos y ordenados, nos permitirán trazar el mapa de nuestra obra. Antes de empezar con los nueve pasos veamos estos elementos uno a uno y seguro que sabrás de qué hablo:

ü  Debemos saber de qué trata nuestro argumento. Para ello sugiero que experimentes con él hasta encontrar el que tenga más impulso.
ü  Debemos localizar la trama principal (la que sustenta la acción) y la trama romántica (la que sustenta la historia de amor). Recuerda que en los subgéneros basados en las relaciones de los personajes ambas pueden estar unidas, ser una sola.
ü  Una vez hecho, estas tramas las debemos haber desmenuzado, diseccionado, ubicando un detonante,  localizando los cambios de rumbo y el clímax, conociendo a grandes rasgos el final.
ü  Por supuesto tendremos que habernos decidido por las tramas secundarias en caso de haberlas. Las habremos descrito aparte, y conoceremos de ellas los mismos puntos de fuerza que de las principales (detonantes, cambios de rumbo, clímax, finales).
ü  Habremos traducido cada trama a un código de impulso para que la novela sea adictiva. Esto es que a cada acción realizada por los personajes debe corresponderle una reacción.
ü  Por supuesto conoceremos a fondo a los personajes de nuestra obra, tanto a los protagonistas y antagonistas, como a los personajes secundarios, o a los ambiente. Los habremos clasificado según sus funciones y eliminado aquellos que no tienen utilidad en la trama.
ü  Conoceremos en qué época se ambienta nuestra obra y durante cuánto tiempo se va a desarrollar (¿un día, una semana, un año, varios, toda una vida?).
ü  Y por último, faltaría más,  nos habremos documentado, y además lo habremos hecho en la justa medida, sin pérdidas de tiempo y energía.
Laborioso, ¿verdad? Todos estos pasos a fondo los cuento en “Tú puedes escribir una novela romántica”. Pero vayamos más allá. Una vez tengamos dispuestos toso estos elementos aún nos faltarán algunas cosas por hacer. Yo las llamo “Necesidades Extraliterarias de escritor”, pero para mí son tan importantes como trazar un buen argumento o conseguir un clímax que deje con la boca abierta. Vamos a verlas:

·         Ten tu espacio propio: Necesitamos un espacio personal donde poder trabajar. Porque como un trabajo debemos entender nuestra afición a la escritura. Por supuesto soy consciente de que no todos y todas tenemos la posibilidad de tener una habitación privada, pero al menos sí un rincón, una mesa o un trozo de mesa que sea solo nuestro, donde nadie toque, donde podamos dejar un montón de libros, de esquemas, de fichas, de papeles, de bolígrafos, de recortes… y que continuarán en el mismo lugar al día siguiente.

·         Introdúcete en el mundo que has creado: ya lo hacía Stendhal. Cuando escribió su maravillosa “La cartuja de Parma”, decía que cada mañana, antes de ponerse a escribir, tenía que leer varios párrafos del Código Civil, para impregnarse de su estilo aséptico y poco florido, ya que eso era lo que perseguía con la obra. Conozco a escritores que durante el proceso narrativo solo admiten a su alrededor referencias de aquello que narran. Si por ejemplo están escribiendo una novela ambientada en 1700, solo leen o novelas de esa época o ambientadas en esa época o ensayos sobre ese siglo. O escuchan música producida en la centuria, etc. Sí, quizá un poco excéntrico, pero funciona. Después de ver “La matanza de Texas”, es difícil encontrar el tono adecuado para escribir una novela Regencia. Después de leer a Mary Jo Putney no tendrás problema, aunque se te puede pegar su estilo. Rodéate del mundo que llenará tu novela antes de empezar.

·         Ten continuidad en el trabajo: durante el proceso de narración debes ser constante, ya que aun teniendo planificada la trama como veremos ahora, puedes perder el tono, o dejar cabos sueltos, o…. eso sucede, y ya lo verás, porque cuando manejas mucha información sutil puede irse tan rápido como ha llegado a tu imaginación, por muchas notas que tomes, por mucho cuidado que tengas. Cuando empieces una novela escribe todos los días, o cinco días a la semana. Hazlo siempre a la misma hora. Termina a la misma hora. Conviértelo en un hábito.

·         Márcate objetivos y proponte cumplirlos: eso hará más fácil tu tarea. Mi objetivo preferido suele ser la extensión. Me parece el más cómodo y fácil de seguir. Si he decidido que mi novela tenga 300 páginas, puedo escribir 3 al día, por lo que en poco más de 100 días de trabajo tendré mi novela terminada (observa que también tendré una fecha de finalización). Si decido escribir 5 páginas al día, tardaré 60, y si soy capaz de narrar 10 por jornada mi obra estará lista en 30 días.

·         No empieces desde el principio a corregir: ¿Y por qué? Porque nunca avanzaremos. Una buena técnica es empezar cada día leyendo y corrigiendo solo lo que se escribiste  el día anterior, para después continuar con la tarea marcada para ese día. Con esto se consigue corregir, recordar (o tomar el hilo) y avanzar. Pero no se debe corregir más en esta primera fase que es la narración de la novela. Cuando terminemos la obra, entonces. Y entonces a fondo y con técnica.

·         No te olvides de descansar: ya verás que cuando te sumerjas en la narración de una novela todas las horas que pases ante el teclado te parecerán pocas. Si has decidido que vas a escribir 3 horas al día, incluye también descansos. Diez minutos cada hora está muy bien. Esto te ayudará a concentrarte, a ser más eficaz y a no perder la perspectiva.

·         Sé consciente del dolor: sí, porque el proceso narrativo es doloroso. Constantemente te saltarán dudas sobre si lo estás haciendo bien, si tu obra no vale nada, si estás yendo por el camino correcto, si te quedas en blanco, si…, sé consciente de que esto le suele pasar a todos y cada uno de los escritores de este planeta, tanto a los vivos como a los difuntos, así que adelante; forma parte de nuestra profesión, es ese plus de peligrosidad que no podemos evitar.

Bien. Ya  tenemos los elementos de nuestro puzle dispuestos sobre la mesa y las “Necesidades Extraliterarias” cubiertas. Ahora planifiquemos nuestra novela en nueve sencillos pasos.


Paso uno

Ahora vamos a imaginarnos nuestra historia al completo, con las dos tramas (principal y romántica) entrelazadas.
¿Cómo lo haremos? Ahora es el momento de redactar el que llamaremos Argumento Base (la unión de ambas tramas). NO ESTAMOS REDACTANDO LA NOVELA, simplemente redactando el argumento. Es como si contáramos un cuento ¿Qué sucede en la obra? Ahora sí podemos ser tan detallistas como queramos, aunque tendremos que seguir una serie de pautas:
·         Lo escribiremos por escenas.
·         No nos olvidaremos de incluir el Detonante, el primer y el segundo cambio de rumbo, el clímax y el final
·         Dejaremos un espacio en blanco entre escena y escena
·         Identificaremos por su nombre cada una de sus partes (por ejemplo “Clímax”).
·         Tendremos cuidado de que cada escena quede completa en un folio, que no se corte al imprimir.


Paso dos

Las tramas secundarias deben funcionar bien por sí solas y ahora es el momento de demostrarlo. En un nuevo documento, debemos desarrollar cada una de las tramas secundarias. Seguiremos los mismos pasos que con el Argumento Base; reseñando cada una de sus partes y dejando espacios entre las escenas. También cuidaremos aquí de no cortarlas al imprimirlas.


Paso tres

Ahora vamos a empezar con el verdadero trabajo de campo, que como verás tiene mucho de manualidades. Lo primero es imprimirlo todo en papel. Nos ocuparán tantos folios como extensos sean los argumentos.

Paso cuatro

Ahora vamos a enumerar cada una de las escenas de la trama. Para ello utilizaremos rotuladores de colores. Vincularemos un color único y bien diferenciado al Argumento Básico, otro a la 1º Trama Secundaria, y otro distinto a la 2ª Trama Secundaria. Por ejemplo, Verde, Rosa, y Azul, en ese orden
Vamos a enumerar cada una de las escenas. Las escenas del Argumento Básico las enumeraremos en un color. Las de las tramas secundarias, también cada una en un color. Veámoslo.

Paso cinco

Ahora vamos a recortar el Argumento Base, escenas por escena, con cuidado de que quede limpio y no amputemos nada que no pertenezca a una escena en concreto.
Después volvemos a montarlo sobre la mesa, respetando la numeración. Recortaremos las tramas secundarias de la misma manera, y también las disponemos sobre la mesa, al lado del Argumento Base.

Paso seis

Y ahora llegamos al punto más delicado. Debemos introducir las tramas secundarias DENTRO del Argumento base. ¿Cómo lo hacemos? Posiblemente ya tengamos una idea, pero la mejor forma es probando ¿Dónde encaja el detonante de la 1ª Trama Secundaria? ¿Dónde el Cambio de Rumbo de la 2ª? Empecemos a probar.

Observa que según avances te surgirán nuevas dudas. Incluso te verás en la necesidad de crear nuevas escenas. ¿Cómo quedaría el detonante de la 2º TS entre las escenas 5 y 6 del Argumento Base? Lo mismo hacemos con la 2ª Trama Secundaria ¿Qué tal queda su cambio de rumbo entre las escenas 13 y 14 del Argumento Base?

Lo normal es que los finales siempre queden agrupados, uno detrás de otro, posiblemente superpuestos, por lo que cuando empecemos a narrar será una sola escena. El final del Argumento Base es normalmente el último. Tras el final puede venir un Epílogo. Se utilizará para aclarar puntos sueltos o para dar paso a una segunda entrega o a una saga.


Paso siete

Leer, combinar, añadir, quitar, leer de nuevo. Sí. Ahora nos toca leer la composición que vemos sobre la mesa. ¿Es lo que esperábamos? ¿Le falta o sobra algo? ¿Quedaría mejor esta escena en otro lugar?


Paso ocho

Cuando hemos quedado satisfechos con el resultado, debemos fijarlo, o lo que es lo mismo, pegarlo. Os recomiendo hacerlo sobre una subcarpeta de cartulina, que se puede después guardar cómodamente y quedarán nuestros recortes protegidos. También podéis usar una cartulina doblada. Usad tantas subcarpetas o cartulinas como sean necesarias, numerándolas en la portada; 1, 2, 3,…

Paso nueve

Ahora sí. Ya tenemos nuestro mapa trazado. Un mapa que seguramente nos haya costado semanas de trabajo y al que hemos llegado usando nuestra brújula interior.

Ahora solo tenemos que narrar siguiendo el camino que nos muestra.


Empecemos, por ejemplo, por el detonante de nuestra novela. Pero observa que al tenerlo completamente trazado podemos comenzar por cualquier punto, cualquier escena.

TRUCO: ahora, tenemos al fin una perspectiva completa de la novela que vamos a escribir, es un buen momento para plantearnos si el detonante que hemos elegido es el más adecuado.

Dos maneras de comenzar una novela romántica

No es un misterio: una novela debe enganchar en las primeras páginas, si no tiene muchas posibilidades de terminar en el estante de los libros olvidados.

Esto no es algo que sabemos solo como lectores, sino que los editores (y sus lectores editoriales) tienen buen cuidado en seleccionar obras con un buen motor de arranque, y más en los géneros llamados comerciales, como es el caso de la novela romántica.

¿Cómo debemos entonces comenzar una novela de este tipo? La respuesta es clara… como queramos. Podemos hacerlo contando la vida de los personajes, describiendo una escena, con una puesta de sol… Pero lo que realmente funciona en el género que tratamos en este blog es empezar de una de estas dos maneras: con una ACCIÓNo con un DIÁLOGO.

Medítalo un instante, o repasa los últimos títulos que hayas leído de este género. Observa que pocos comienzan describiendo las bondades del campo, o la espectacular fachada de un templo romano, o cómo de mansas transcurren las aguas de un río. Lo habitual es que las primeras páginas de una novela romántica sean como la chispa que hace arrancar el motor. Algo sucede, algo se dice y el conflicto que moverá la novela queda expuesto, los personajes comienzan a actuar y el lector absorbe las claves de lo que tiene entre las manos.

Pero… ¿Acción o diálogo indistintamente? En principio daría igual. Una u otro encajarán perfectamente en nuestro proyecto. Pero si observamos la enorme producción de títulos de romántica que salen cada año al mercado nos damos cuenta de que esta elección no es tan arbitraria. Lo habitual es que si se trata de un subgénero de acción (como el suspense romántico, la ciencia ficción, el SEAL, el paranormal, el travel time, la Fantasía, la aventuras…) la novela comience con una acción impactante, comprometida, subyugante, que atrape al lector. En cambio, si se trata de un subgénero de personajes (como el sentimental, el regencia, el chick lit, la contemporánea, la inspiracional…) suele ser común que la obra empiece con un diálogo clave, que exponga la esencia del conflicto y que atrape la atención del lector.

Por lo tanto podemos tener un buen motor de arranque para una novela romántica de acción por medio de una explosión, un asesinato, una pelea, una huida, una persecución, un descubrimiento, un acontecimiento importante, una búsqueda, etc. y sin embargo, si lo que vamos a escribir es una novela de personajes nos puede funcionar bien comenzar la obra con una llamada telefónica, una consulta profesional, una conversación, recibir una noticia mala o buena, una discusión, una declaración de amor, una ruptura, etc.


Estas primeras páginas de nuestra novela, a las que llamaremos DETONANTE, pueden formar parte lineal de la historia que vamos a contar a continuación o no. ¿Cómo es esto? Creo que hay un ejemplo claro que entenderás inmediatamente. En la saga Crepúsculo, Stephanie Meyer comienza cada novela con un detonante muy particular. Introduce la obra con unos pocos párrafos extraídos del desenlace de la novela (clímax). Esto sería un detonante aislado que no forma parte lineal de la obra. Es después de este detonante cuando en verdad comienza la obra, y observa que con solo estos tres o cuatro párrafos el lector ya está en situación; sabe que trata de vampiros, que la protagonistas (está contada en primera persona) se va a enfrentar a la muerte durante el clímax de la obra, y que va a existir una historia emocional con uno de estos seres no muertos. ¿Te das cuenta de cómo funciona a la perfección? El caso contrario sería comenzar nuestra novela con una importante escena de acción o con un diálogo clave que sí formen parte de la novela; en este caso la primera acción de una serie de sucesos que conformarán escenas y capítulos.


DETONANTE AISLADO: Un hecho inconexo y la acción continuará después como si esto no hubiera sucedido: un asesinato, un robo, una explosión, un encuentro fortuito, una escena de la niñez.DETONANTE QUE FORMA PARTE DE LA HISTORIA: Es el comienzo de la historia, pero le hemos dado un carácter importante: ellos se encuentran y todo empieza, a él lo expulsan de la universidad, ella descubre una tumba egipcia y todo se precipita.


En resumidas cuentas, empezar explicando no suele dar resultados atractivos para el lector de novela romántica. Debemos hacerlo actuando. Esta acción o este diálogo, no es otra cosa que un suceso que funciona como un pistoletazo de salida, un detonante para comenzar a contar nuestra historia. Debe suceder algo –ya sea una acción o una conversación-, y desde ese momento la historia queda definida. Ya sabemos cuál va a ser la columna vertebral. El lector ya sabe hacia dónde vamos

El detonantees el primer empujón que pone en marcha la trama. Algo pasa, o alguien toma una decisión. El personaje principal se pone en movimiento. La historia ha comenzado.

¿Qué posibilidades de publicar tiene una nueva autora de novela romántica?

Si atendemos a los rumores que se repiten sobre el sector editorial, la cosa va de mal en peor. Las librerías cada vez venden menos en su cruzada heroica por poner literatura en manos de los lectores; las distribuidoras son incapaces de soportar sus megaestructuras logísticas ante una demanda decreciente; las editoriales tienen serias dificultades para hacer frente a su organización de costes, y los lectores… ¿Qué sucede con los lectores? Según todos los estudios cada vez se lee más, nunca menos. ¿Qué falla entonces en esta ecuación catastrofista? Quizá el hecho de que el sector solo ahora empieza a estar pendiente de los nuevos soportes, los nuevos formatos, las nuevas líneas de distribución, las nuevas formas de promoción… y en este mundo cambiante y en crisis, ¿Qué posibilidades tiene una autora novel, dedicada además a la novela romántica, de ser publicada por una editorial? O vayamos un paso más allá; si ya ha publicado ¿Cómo puede posicionarse mejor de lo que está?

Para eso tenemos que conocer algunos datos (no rumores) del sector editorial, y más concretamente del mercado de la Novela Romántica en España, según el último informe de la Federación de Gremios de Editores de España,que ya comentábamos en el artículo pasado:

1.      La novela romántica es el segundo género de novela más editado por número de títulos, solo detrás de la narrativa contemporánea.
2.      Se edita un 70% más de títulos de romántica que de novela policiaca (quizá la más de moda en este momento), y triplica en número de ejemplares publicados a la Ciencia Ficción y el Terror.
3.      Este género mueve una facturación de más de 42 millones de euros anuales.

A esto hay que sumar la aparición en los últimos tiempos de nuevos sellos y editoriales que van perfilando un mercado rico y variado (aún no comparable, por ejemplo, con el norteamericano), y que augura un futuro que se perfila brillante tanto para los lectores, como para editoriales, autores y puntos de venta.


Pero, ¿cuántas editoriales tenemos en estos momentos publicando romántica en nuestra lengua? Veamos algunas de ellas:


Al menos todas estas editoriales publican romántica en nuestra lengua (hay más, solo he reseñado las más evidentes), y todas tienen necesidad de seguir haciéndolo para subsistir. El mercado de la Novela Romántica en España e Iberoamérica ha sido siempre un mercado de compra de derechos. Esto quiere decir que para que una editorial española o hispanoamericana publique a una autora norteamericana o británica (recordemos que hasta hace poco eran las únicas que publicaban en el género), debe comprar los derechos de edición en castellano a la editorial o agencia literaria que los tenga por contrato. Una vez adquiridos, debe traducir la obra, y después empieza el proceso de edición (corrección, impresión, promoción, distribución, etc.) Esto plantea cuatro peculiaridades básicas:


1.          Una publico creciente. Como hemos visto antes los lectores de novela romántica van en aumento, lo que significa que el nicho de mercado crece y la tarta a repartir entre las editoriales es mayor. También es mayor la competencia, y mayor la exigencia de los lectores, que quieren lecturas nuevas, frescas, y emocionantes.

2.          ¿Cuánto cuesta? Eso obliga a las editoriales a ofrecer cada vez más títulos nuevos. Y recuerda que decíamos que el género se nutre básicamente de escritoras norteamericanas y británicas. Pero la compra de derechos es costosa y solo garantiza su amortización si los derechos que se adquieren son de una autora ya consagrada, ya publicada con éxito en nuestra lengua, o que llega tras haber conseguido una proyección internacional importante.

3.          ¿Hay tantas autoras consagradas? A esto hay que añadirle un problema importante, y es su escasez; pues las autoras consagradas (desde Keyplas hasta Busbee) suelen tener los derechos de sus obras comprometidos para España e Hispanoamérica, por lo que la mayoría de los sellos que ves arriba no tendrán acceso a sus textos.

4.          La técnica prueba /error. Esto está obligando a las editoriales a comprar derechos de autoras en otras lenguas (habitualmente en inglés) que son absolutas desconocidas en nuestros países aunque hayan conseguido algún éxito en sus territorios de origen, con el consiguiente riesgo que supone la inversión… ¿Y si no le gusta al muy fiel público lector de ese antiguo y cuidado sello editorial?


Ya lo ves, cuatro pequeñas razones que, en una economía en crisis, están cambiando la dirección del mercado editorial de novela romántica. Pero ¿Cuál es la solución a esta situación cada vez más apremiante? Muchas editoriales, las más avispadas, ya se han dado cuenta de que se encuentra en la edición de autoras que escriban en castellano, ya que el riesgo editorial es similar al de editar a una autora en otra lengua (autora desconocida), y el riesgo económico infinitamente menor. Pero para eso deben encontrar a autoras en lengua castellana que:


1. Dominen el género y sus peculiaridades (no todo vale, no todo está enclavado bajo el paraguas “Novela romántica”.)2. Dominen la técnica narrativa (sean capaces de escribir una obra dinámica, emocionante y adictiva. Tengan calidad)

Por lo tanto, para las autoras noveles de novela romántica ésta es una oportunidad única que no deben desaprovechar. Para las autoras ya publicadas, ahora es el momento de encontrar un lugar predominante en la nueva narrativa romántica en nuestra lengua.